වරක් පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ මහාශිෂ්‍ය සංගමය විකල්ප සංගීත සැඳෑවක් පැවැත්වීය. එහිදී ගීතදේව, පියල්, ශාක්‍ය වැනි අය ගැයූ ගී නිසා මම ප‍්‍රීතියෙන් උන්මාද වී ගියෙමි. ප‍්‍රධාන ධාරාවේ ගතානුගතික කලාවට පමණක් සාමාන්‍යයෙන් ඉඩ ලැබෙන විශ්වවිද්‍යාලයක ශිෂ්‍ය සංගමයක් එවැනි ගීත කලාවකට ඉඩ දීම අසිරිමත් දසුනක් විය. ඒ ගීත අලුත් කටහඬක්, අලුත් තනු නිර්මාණයක් සේම අලුත් අදහස් මාලාවක්ද අඩංගු කර ගත්තේය. පැරණී ජීවිතයේ වේදනාව දරා ගත නොහැකිව අලුත් ජීවිතයක් ඉල්ලා ගයන බ්ලූස්, ජෑස්, හෝ රෙගේ සංගීතයකුත් කැලිප්සෝ ගීත රචනා ආකාරයකුත් මට ඒ කලාවෙන් පෙනිණ. ඒ සේරටමත් වඩා සුපර් ස්ටාර් වැනි වෙළඳ ව්‍යාපාර වලින් මතු වූ ගායක ගායිකාවනුත්, දැන් දැන් මල් මල් ආදර ගීත කියන කන්නලව් කටහඬවල් ඇති ජනප‍්‍රිය ගායක ගායිකාවනුත් වෙත නැති අමුතු ගම්බීර කටහඬවල් ද, අපේ මේ ගායක පිරිස වෙතින් අපට ඇසිණ. එසේම ඔවුන් ඔස්සේ අපට හමු වූයේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ චින්තන අච්චුවෙන් පිට පැන සිතන තරුණ කලාකරුවන් එදින මා ලද ප‍්‍රීතිය නිසා මෙම රචනය ලියන්නෙමි.
ලංකාවේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කලාව පවතින්නේ අර්බුදයකය. ඇතැම් විට මේ අර්බුදය බැලූ බැල්මට නොපෙනෙන්නකි. සමාජයකට පැවතිය හැකි ලොකුම අර්බුදය ඒ සමාජයේ අර්බුද බැලූබැල්මට නොපෙනීයාමය.“බැලූබැල්ම” යනු සිංහලයේ ඇති අපූරු යෙදුමකි. ඉන් අදහස් වන්නේ විචාරාත්මක විනිවිද දැකීමෙන් තොර බැල්මයි. එනම් සාමාන්‍ය දැනීමේ බැල්මයි. අපේ සමාජයේ අර්බුදය විවිධ සැරසිලිවලින් වෙස් ගන්වන්වා ඇති නිසා “බැලුබැල්මේ” සාමාන්‍ය අවබෝධයට ඒ අර්බුදය දැකිය නොහැකිය.
ඒ බැල්මෙන් බලන කල පෙනෙන්නේ ලංකාවේ කලාව සහ කලාකරුවන් ඉතා හොඳින් පවතින බවයි. එක් අතකින් සියලුම ප‍්‍රධාන කලාකරුවෝ විවිධාකාර රජයේ තනතුරු දරා සිටිති. ඇතැම් කලාකරුවෝ වර්තමාන රෙජීමය බලයට පත් වූ පසු අටවාගත් සමාගම් මගින් රජයේ කොන්ත‍්‍රාත් කර මුදල් උපයති. ඒවා නිකම්ම මුදල් නොවේ. වැඩිමනත් ආයෝජනයක් හෝ පුද්ගල කැපවීමක් නැතිව උපයන ක්ෂණික මුදල්ය. ඒවා සුළුපටු මුදල් ද නොවේ. ඒ කොන්ත‍්‍රාත් යනු රටේ සංවර්ධනයට අත්‍යවශ්‍ය හෝ රටේ නිෂ්පාදන ක‍්‍රියාවලියට සෘජුව අවශ්‍ය නොව කොන්ත‍්‍රාත් නොවේ. කලාකරුවන් ලබන කොන්ත‍්‍රාත්වලින් කෙරෙන්නේ රජයේ ප‍්‍රචාරණ ව්‍යාපෘතියේ සැරසිලිවලට දායකවීමය. හම්බන්තොට වරාය විවෘත කරන විට නැටුම් නැටීම එවැනි වැඩකි. ඒවා කලාවද නොව අතිශයින් චූල සැරසිලි කලාවකි. චන්න විජේවර්ධනගේ(හෝ අනික් වාණිජ නැට්ටුවන්ගේ) නැටුමත් උත්සවයක එල්ලන ගොක්කොළයත් අතර සංකල්පමය වෙනසක් නැත. මේ සැරසිලි වැඩවලට සම්බන්ධ බිල්පත් පරීක්ෂා කර බැලුවහොත් ඇතැම් කලාකරුවන් උන්හිටි ගමන් කෝටිපතියන් වූයේ කෙසේදැයි දැක ගත හැකිය.
මෙසේ කලාකරුවන් මුදල් උපයාගෙන සතුටින් සිටින අතර ඔවුන් නිර්මාණය කරන කලාවත් විශාල වශයෙන් රජයේ අනුග‍්‍රහය ලබයි. ‘අබා’සිට ‘සිද්ධාර්ථ’ දක්වා සිනමා කෘතිමාලාවක් රජයේ ආශීර්වාදය හා අනුග‍්‍රහය ඇතිව එළියට ආවේය. ඒ සිනමාකෘතිවල දෘෂ්ටිවාදී අන්තර්ගතයද වර්තමාන රාජ්‍යයේ දෘෂ්ටිවාදී සැකැස්ම සමග සමාන්තර නිර්මාණ වෙයි. නැත්නම් ඒවා මගින් පෝෂණය කෙරෙන්නේ පසුගිය දශක කීපයක් තුළ ක‍්‍රමයෙන් ආධිපත්‍ය කරා ආ සිංහල හා බෞද්ධ කේන්ද්‍රීය අතිසරල ජාතිකවාදී දෘෂ්ටිවාද ජාලයකි. වර්තමාන රෙජීමය ඒ දෘෂ්ටිවාද ජාලයේ දේශපාලනික ප‍්‍රකාශනයයි. අබා සිට සිද්ධාර්ථ දක්වා පෙනෙන්නේ ඒ දෘෂ්ටිවාද ජාලයේ කලාත්මක ප‍්‍රකාශනයයි. ඒ දෘෂ්ටිවාදවල දේශපාලන ප‍්‍රකාශනය වන රෙජීමය ඉතා ප‍්‍රබල එකක් බව යුද්ධයේදී අත් කරගත් ජයග‍්‍රහණයෙන්ද සියලූ විපක්ෂ බලවේග දුර්වල කර ලබාගෙන ඇති සාපේක්ෂ ස්ථාවරත්වයෙන්ද පෙනේ. රෙජීමයේ න්‍යායික හා දේශපාලනික විවේචකයෝ පවා එය ශක්තිමත් රෙජීමයක් බව පිළිගනිති. එහෙත් ඒ රෙජීමයේ අනුග‍්‍රහය ලබන කලාව – එනම් අබා චිත‍්‍රපටිය, මහාසමයම නාට්‍යය, මහරජණෙනි ගීතය ආදී කලාව – කලාවන් හැටියට ගත් කල රෙජීමය තරම් ශක්තිමත් නැත. සැබවින්ම ඒවා රෙජීමයේ ආර්ථික හා දෘෂ්ටිවාදී ශක්තිය මත යැපෙන කලාවකි. ඒ නිසා ඒ කලාව රෙජීමය වැටෙන්නට පෙර බිම වැටී අමතක වී යන කලාවකි. “මහ රජාණෙනි”ගැයූ සහේලි වහා හෙළිදරව් වී වැළලී ගිය සැටියෙන් පෙනෙන්නේ එයයි. රෙජීමය දැන් පවතින හැටියට පැවතිය හොත් ඉතා දරුණු විනාශයක් මෙරට ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී ව්‍යූහයටත් සමාජයටත් පමණක් නොව රටේ ආර්ථිකයටත් කරමින් ඇද වැටෙනු නියතය. (බොදු බල සේනා වැනි ව්‍යාපාර එවැනි රෙජීමයක අවසන් අදියරේදී අත්‍යවශ්‍ය අවයවයක් මිස අමතර යමක් නොවේ.) එවිට දැන් ප‍්‍රභූත්වය අත්පත් කරගෙන සතුටින් සිටින කලාකරුවන්ද ඔවුන්ගේ නිර්මාණ ද වලපල්ලට වැටෙනු ඇත. ඔවුන් දැන් කලාව නමින් කරන බිස්නස් අනාගතයේ වැදගත් වනු ඇත්තේ රටක තීරණාත්මක අවස්ථාවක කලාකරුවන්ගේ දුර්වල හැසිරීම පිළිබඳ සාක්ෂි හැටියටය. මහින්ද රාජපක්ෂ රෙජීමය කළ එක් ප‍්‍රගතිශීලී දෙයක් නම් මේ මධ්‍යම පාන්තික කලාකාර රොත්තගේ අවස්ථාවාදය හොඳින් පෙනෙන්නට සැලැස්වීමය.
රටෙහි දේශපාලනික බලකේන්ද්ර වලට මෙතරම් කීකරුව ක‍්‍රියා කරන කලාකරුවන් සිටි යුගයක් සිහි කළ නොහැකිය. කලකරුවා යනු ස්වාධීනව සිතන්නෙකි. අපේ රටේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කලාකරුවෝ සිතීම නම් කාර්ය රාජ්‍යයට බාරදී ඒ සිතීම අනුව සිතීම තමන්ගේ කාර්ය කරගෙන සිටිති. මෙසේ සිදු වී ඇත්තේ ඇයි? මේ රෙජීමය මෙරටට සිංහල භාෂා කේන්ද්‍රීය කලාකරුවන් බිහි කරන පන්තිවල දේශපාලන- සමාජ දෘෂ්ටියට වඩාත් සමීප රෙජීමය විය හැකිය. ඒ නිසා සාමාන්‍යයෙන් කලාකරුවා හා දේශපාලන අධිකාරිය අතර තිබිය යුතු විචාරාත්මක වූද ගැටුමෙන් යුතු වූද සම්බන්ධය මෙකල දැකිය නොහැකිය. ඒ වෙනුවට දැකිය හැක්කේ රාජ්‍යය කරන සියලුම දේවල් පිළිබඳ මහජන අනුමැතිය නිෂ්පාදනය කිරීමට අවශ්‍ය ප‍්‍රචාරක වැඩ කරන කලාකාර පිරිසකි. අබා සිට සිද්ධාර්ථ දක්වා සිනමාවත් මහරජාණෙනි ධාරාවේ ගීතත්, මහාසමයම වැනි නාට්‍යයත් කරන්නට තැත් කරන්නේ රෙජීමයේ දෘෂ්ටිමය දාසකම් මිස අනිකක් නොවේ. ආර්ථික සාධාරණය හා සම්පත් බෙදීයාම පිළිබඳ සමානත්වය සම්බන්ධයෙන් මේ ආණ්ඩුවට වඩා බොහෝ “සමාජවාදී” රෙජීමයක් යටතේ පවා කලාව රාජ්‍යයේ වහල් සේවකයෙකු බවට පත්වීම කලාව සම්බන්ධයෙන් හානිදායක දෙයකි.
මෙරටට කලාව බිහි කරන පන්තීන්වලින් කලාකරුවන් සේ අද ප‍්‍රසිද්ධිය ලබා සිටින බොහෝ අය තමන්ගේ මුළු ජීවිත කාලයම ගත කළේ ඉතා සරල ජාතිකවාදී කතිකාවන් අසමින් දකිමිනි. ඒ කතිකාවල කියවුණේ පාරිශුද්ධ සිංහල බෞද්ධ සංස්කෘතිය විනාශ කිරීමට බටහිර ධනවාදය තැත් කරන බවයි. බටහිර ධනවාදයට ලොව ඇති ලොකුම තර්ජනය සිංහල- බෞද්ධ සංස්කෘතිය යැයි දිවයින පුවත්පතින් රටට කියන චින්තකයෙකු සිටින අතර ඒ අදහස ඒ පුවත්පතේ තවත් අයද තවත් පුවත්වල තවත් අයද අවිචාරයෙන් පුනරුච්ඡාරණය කරති. මේ අතර පරිභෝජන ධනවාදය ඉතා තදින් ලංකා සමාජය තුළ මුල් අල්ලා ඇත. දළදා මාලිගාව අසළ මත්මැන් ශාලා වැසීමට පොලිස්කාරකම් කරන භික්ෂූහූ දළදා මාලිගාව අසළද ඇති විවිධාකාරයේ පාරිභෝනවාදයේ දේවස්ථාන ගැන (ෂොපින් මෝල්, පීසා හට්, ආදී) කිසිදු විචාරයක් පළ නොකරති. දේශීය ධනපතීන් විසින් පතුරුවන පරිභෝජනවාදය ගැන කිසිම විරෝධයක් නැත. සුපිරි ධනවත් පන්සල් අධි- සුඛෝපභෝගී ජීවිත ගෙවන අතර නාගරික දුප්පත් දරුවන්ට නිදහස් අධ්‍යාපන ප‍්‍රතිලාභද අහිමිවීම ගැන කිසිදු විචාරයක් නැත. සිංහල බුද්ධාගම යනු පරිභෝජනවාදි ධනවාදයේ හතුරෙකු නොව එහි ගමන් සගයෙකු බව ඕනෑම ප‍්‍රධාන පන්සලක් වෙත ගිය විට පෙනේ. ලෝක ධනවාදය චීනය, ඉන්දියාව, මැලේසියාව ඔස්සේ ශක්තිමත්ව අප පැමිණ ඇත. අති සරල ඇමරිකන් විරෝධයක් මහජන විඥානයේ මතුපිට අරා සිටින අතර චීනය සිය ආර්ථික ග‍්‍රහණය දැඩි කරයි.
අධිරාජ්‍යවාදය හා ධනවාදය පිළිබඳ ජාතිකවාදී විචාරය යනු අතිසරල සංස්කෘතික විචාරයකි. එමගින් අවධානය යොමු කෙරෙන්නේ තරුණ පරම්පරාව ඩෙනිම් ඇඳීම නිසා සංස්කෘතිය පිරිහීම, ජනප‍්‍රිය සංගීතය වෙත ආකර්ෂණ වීමෙන් මව් සංස්කෘතිය අත්හැරීම ආදී දේවල් ගැනය. තරුණ පිරිස ඩෙනිම් ඇඳීම ගැන දොස් කීම යනු අධිරාජ්‍යවාදය විචාරය කිරීමක් නොවේ. චීනය වැනි අධිරාජ්‍යවාදී ආසියානු රටවල අති සරල ඇමරිකන් විරෝධයට උඩගෙඩි දෙයි. ධනවාදය පිළිබඳ විචාරයක් හැටියට ජාතිකවාදී කතිකාවල ඇති විචාරයේ දුප්පත්කම ජාතික චින්තනයට අත් වී ඇති ඉරණමින් පෙනේ. ඒ චින්තනයට හැකි වී ඇත්තේ ජනවාර්ගික අසමගියට න්‍යාය සැපයීමට මිස සමාජ සාධාරණය පිළිබඳ වැඩපිළිවෙලක් සැකසීමට නොවේ. සමාජ සාධාරණය තියා සිංහල- බෞද්ධ ප‍්‍රජාව අතරවත් සමාජ අසාධාරණය ගැන කිසිවක් කියන්නට ජාතික චින්තනය අසමත් වී ඇත. මෙවන් ජාතිකවාදී චින්තනයන් ඇසුරේ වැඩෙන කලාකරුවන් පිරිසකට අද අත්වී ඇති ඉරණම ගැන පුදුම වියහැකිද?
අද සිංහල භාෂාවෙන් වැඩ කරන ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කලාකරුවන් රාජ්‍යයේ දෘෂ්ටිවාදී දාසයන් බවට පත් වී ඇත්තේ ජාතිකවාදය නිසා ඔවුන් මත පටවන ලද දෘෂ්ටිමය දුප්පත්කම නිසාය.
සෑහෙන තරම් ඉහළ සාක්ෂරතාවක් සහිත රටක කලාකාර ප‍්‍රජාවක් තොග ගණනින් අවිචාරාත්මක රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීන් බවට පත් වූයේ ඇයි?මෙය වූ කලි මෙරට අධ්‍යාපන ක්ෂේත‍්‍රය තුළද අසනු ලැබිය යුතු ප‍්‍රශ්නයකි. නියම අධ්‍යාපනය මගින් දරුවන්ට ඉගැන්විය යුත්තේ සංස්කෘතික ධාරණය පමණක් නොවේ. එනම් තමන්ගේ සංස්කෘතිය යැයි කියනු ලබන දේ අවිචාරයෙන් ධාරණය කර ගැනීම අධ්‍යාපනය නොවේ. තමන්ගේ සංස්කෘතිය තුළ ඇති ගැටලු සහගත තැන් දකිමින් ඒවා සංස්කරණය කරමින් සංස්කෘතිය අලුතින් නිර්මාණය කිරීමටද දරුවන් උගත යුතුය. මෙය තෘතීය අධ්‍යාපනයේදී විශේෂ අවධානයක් යොමු විය යුතු කාරණයක් වුවද අධ්‍යාපනයේ සෑම තලයකදී තමන්ගේ සංස්කෘතියේ ඇති අභ්‍යන්තරික ගැටලු ගැන අවබෝධයක් ශිෂ්‍යයන්ට ලැබිය යුතුය. එහෙත් අපගේ අධ්‍යාපනයෙන් එවැනි විචාරශීලී බවක් ලැබෙන බව නොපෙනේ. ඊට හේතු බොහෝ ගණනක් තිබිය හැකි වුවද ඒ කිසිම හේතුවක් පිළිබඳ ගැඹුරු සිතා බැලීමක් සිදු වන බවක් නොපෙනේ.
මෙකී නොයෙකුත් හේතු නිසා “සිංහලත්වය”, “ජාතිකත්වය”,”අපේ සම්ප‍්‍රදාය” ආදී ක්ෂණික වූද පහසු වූද යෙදුම් වලින් හැඳින්වෙන කිසිවක් ගැන නැවත පරීක්ෂාවක් කරන්නට යොමු වන්නේ ඉතා ස්වල්ප දෙනෙකි. එවැනි තත්ත්වයක් ඇති විටෙක කලකරුවන් දේශපාලන බලකේන්ද්ර වල සේවකයන් වී සිටීම පුදුමයට කරුණක් නොවෙයි. සංස්කෘතිකමය වශයෙන් ඉතා ගතානුගතිකවීමද පුදුමයක් නොවෙයි. මේ කොයියම් හේතුව නිසා හෝ දෘෂ්ටිමය අර්බුදයක තිබෙන ලංකාවේ කලාව ඒ සංස්කෘතික ගතානුගතික බව හා දේශපාලනික අවස්ථාවාදයෙන් මිදෙන තෙක් විශිෂ්ට කලාකෘති නම් නිපදවන්නේ නැත. පසුගිය දශකයක තරම් කාලයක් පුරා මේ සංස්කෘතික ගතානුවාදීන් හා රාජ්‍ය කේන්ද්‍ර‍්‍රික කලාකරුවන් අතින් කිසිම කල් පවත්නා කලා කෘතියක් බිහි නොවිණ. ඒ කලාකාර පිරිසගේ කිසිම සිනමා කෘතියකට කලා කෘති ලෙස කල්පවතින්නට හැකියාවක් නැත. නිදර්ශනයක් ගනිමු. රාජ්‍ය කේන්ද්‍රික ගතානුගතික චින්තකයන් බොහෝ දෙනෙකුගේ නවකතා හා කෙටිකතා යනු කඩදාසි හා තීන්ත නාස්තියකි. ඒවා ඒ රෑනේ අනික් අයගේවත් අගය කිරීමට හෝ කියවීමට ලක් වෙන කෘති නොවේ. ඒ ගතානුගතිකයන් අතර වැදගත්කමක් ඇති කිසිම නව කවියෙක් නොසිටියි. එහෙත් මේ අය පොත් ගැහීමත් චිත‍්‍රපටි හැදීමත් දිගටම කරගෙන යති. ජාතික චින්තනයේ සංස්කෘතික පීතෘවරයා වන ගුණදාස අමරසේකර සිය නිර්මාණ තම චින්තනයේම ප‍්‍රචාරක ප‍්‍රකාශ වීම හැකි තරම් වැලැක්වීමට හෝ ඒවාට යම් වක්‍රෝක්ති ගුණයක් ලබාදීමට හැකි තරම් වෙර දැරුවද එය පවා සාර්ථක නොවන බව ඔහුගේ මෑත කාලීන නවකතාවෙන් පෙනේ. ඒවා උසස් නිර්මාණ වන්නේ මෙම රාජ්‍ය කේන්ද්‍රික අධිපති දෘෂ්ටිවාදීන්ගේ අතිශය රළු සේම ඒකමානික ප‍්‍රකාශකයා වන සේන තෝරදෙණිය වැන්නෙකුට පමණි. තෝරදෙණියගේ නිර්මාණ (ඔහු කවි පොත් අච්චු ගසා ඇත!) යනු කඩදාසි හා තීන්තවලට කරන දරුණු හිංසනයකි. අමරසේකරවත් ඒවා කිසි තැනක අගයා නැත! රාජ්‍යයේ ඕනෑම ක‍්‍රියාවකට දෘෂ්ටිවාදී අනුග‍්‍රහය සපයමින්, අප ගැනම කරන සෑම නැවත සිතීමක්ම දේශද්‍රෝහීකමක් සේ හඳුන්වමින් මේ පිරිස ගෙනයන ව්‍යාපෘති නිසා කලාවේ නියම පරමාදර්ශ අනතුරට වැටී ඇත.
මේ හේතු නිසා කලාව පිළිබඳව නොව කලාකාර ජීවිතය පිළිබඳවද නැවත සිතා බැලීමක් අවශ්‍ය වෙයි. ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කලාකරුවන් කිහිප දෙනෙක් තම තම නැණ පමණින් හා තමන්ට හැකි පමණින් කලාවේ නියම කාර්යභාරය අමතක නොකර ඉටු කරන්නට තැත් කරමින්ද අති සරල සේම අනතුරුදායක ජාතිකවාදයන් සමග එකගෙයි කන්නට නො යමින්ද කලාව පිළිබඳ සැබෑ සංවාදය පවත්වාගෙන ගියහ. ඒ පිරිසට සමාජයක් වශයෙන් අපි ණයගැති වෙමු.
අලුත් කලාවක්
මේ කාලය අතරතුර වශයෙන් කලාව පිළිබඳ අලුතින් සිතන්නට අප යොමු කරන තරුණ සංගීතඥයන් හා ගීත රචකයන් පිරිසක් බිහි වූ අතර ‘ඩවුන් ටවුන් පල්ස්’ යනුවෙන් පැවැත් වෙන ප‍්‍රසංගය ඒ අලුත් කලාව නැවත වරක් මහජන අවකාශයට පැමිණීමකි. මේ ප‍්‍රසංගය හා ඒ ආශ‍්‍රිත ගීත රචනා හා සංගීතය මගින් අලුත් කලාවක් පිළිබඳ පණිවිඩයක් සේම අලුත් සමාජයක් පිළිබඳ පණිවිඩයක්ද අඩංගු වෙයි. මේ පණිවිඩ දෙකම මේ අලුත් කලාව තුළ අඩංගු වෙන්නේ පවතින සමාජය පිළිබඳ විරෝධයත් අලුත් කලාවේ කලාත්මකත්වයත් යන දෙකම සමගය. එසේම පවතින සමාජය හා අපම ජීවත්වන ආකාරය පිළිබඳ දරුණු උපහාසයක් මේ අලුත් කලාව තුළ ඇත.
මේ අලුත් කලාව බැලූබැල්ම හෙවත් ලෝකය පිළිබඳ අපේ හුරුපුරුදු දෘෂ්ටිය අභියෝගයට ලක් කරයි. ඒ නිසා මේ කලාව තුළ ඇත්තේ අපගේ ජීවිතය සමාජය හා කාලය විසංයෝජනය කිරීමකි. විසංයෝජනය යනු ආඩම්බරකාරකම් පෙන්වීමට භාවිත කළ හැකි න්‍යායික පදයක් නොව දේශපාලන භාවිතයක් බව මේ ඇතැම් ගීතවලින් පෙනේ නිදර්ශනයක් සේඅජිත් කුමාරසිරිගේ “හේයි ජීනීවා අපි දැන් මරන්නෙ නෑ- අපි දැන් කනවා විතරමයි” යන ගීය ගන්න. එම ගීතය මැරිම සහ කෑම අතර අර්ථමය සම්බන්ධයක් ගොඩ නගයි. ලංකාවේ කිසිවක් සිදු නොවන්නාක් මෙන් සතුටීන් කන අය යනු මරන අයගේම තවත් අවතාරයක් නොවේද යන ප‍්‍රශ්නය අපෙන් අසනු පෙනේ. මේ ගීතය තුළ “හේ ජනීවා” යනුවෙන් ගායකයා ජීනීවා වෙත කතා කරන්නේ අපේ පාලකයන් ගැන පමණක් නොව ජිනීවා ගැනම පවා උපහාසයක් මතු වන සේය. අපේ පාලකයන් සේම ජිනීවා කට්ටියද ගහන්නේ ගේමක් බව කලාකරුවා දනී. ඔහු ඒ බව අපට දනවන ව්‍යංගය සොයා ගනියි. කිවයුතු දේ හරියට කියන වක්‍රෝක්තිය හරියට සොයා ගැනීම ඕනෑම යුගයක කලාවට ඇති අභියෝගයකි. මේ ගීතයේදී ඒ වක්‍රෝක්තිය හරියටම සොයා ගෙන ඇත.
අජිත් කුමාරසිරිගේ ඇතැම් ගීතවලින් පෙනෙන තවත් ලක්ෂණයක් නම් එහි වන නිර්- ප‍්‍රභූ ස්වභාවයයි. ඒ වූකලී බ්ලූස් හා ජෑස් සංගීතයේ වන සරල බවකි. ඒ නිසා ඔහු මෙකල මධ්‍යම පාන්තික රසඥතාව නියෝජනය කරන ගීත රචනාවලට වඩා රැඩිකල් වෙනසක් ඇත්තකි. පාර්ලිමේන්තුව නම් ගීතය එහිලා හොඳ නිදර්ශනයකි. මෙහිදීද යට කී උචිත කලාත්මක වක්‍රොක්තියක් මත ගීතය ගොඩ නැගෙන්නේ විනිවිද යන උපහාසයක්ද ඇතිවය.
“දැන් බල්ලන්ට හරි ජයයි අපි බල්ලන්ට හරි බයයි
මේ බල්ලො සුද්දන්ට බයයි අපි සුද්දන්ට ණයයි
මේ බල්ලො පිස්සොත් හැපුවා ලාභෙට
මේ බල්ලො ඔටුවොත් හැපුවා ලාභෙට
මේ බල්ලො උන් උන්වම හැපුවා තරෙඟට
මේ බල්ලො අපිවත් හැපුවා”
මේ ගී කණ්ඩය තුළ ඇති සරල ජාතිකවාදය පිළිබඳ උපහාසය මෙකල න්‍යායික ලේඛනවල පවා දැකිය හැකි ගුණයකි.
“දැන් බල්ලන්ට හරි ජයයි අපි බල්ලන්ට හරි බයයි
මේ බල්ලො සුද්දන්ට බයයි අපි සුද්දන්ට ණයයි
මේ බල්ලො පිස්සොත් හැපුවා ලාභෙට”
මේ දෙපදය තුළ ලංකාවේ ඊනියා ජාතිකවාදීන්ගේ ව්‍යාජ බටහිර විරෝධී අලංකාරත් ඒ අලංකාරවලට යටින් සුද්දන් මත රඳා පැවැත්මත් ගැන විනිවිදින උපහාසයක් දකින්නට ඇත. මෙයින් පෙනෙන්නේ අලුත් කවිත්වයකි.
පාර්ලිමේන්තුව
“පාර්ලිමේන්තුව ඇතුලට සද පායනවා
සද එලියට පිස්සු හැදිල බල්ලො බුරනවා
සිංහ පැටව් වාගෙ බුරනවා
බල්ලො හදට යන්න හදනවා
සිංහයගෙ අතට කඩුව දුන්නෙ කවුද
ලෙලදෙනකොට පැනල ඇවිත් අපිව කයිද… පුතා අහනවා
එයාට නින්ද යන්නෙ නෑ
කොඩියේ සිංහයට බයයි එයාගෙ කඩුවටත් බයයි
බල්ලෝ බුරනවට බයයි
අටසිය මුල් ගනන් වලදි සුද්දො කිව්ව බල්ලො මරන්න
පුතාට නින්ද යන්නෙ නෑ හැමතිස්සෙම බල්ලො බුරනවා
දැන් බල්ලන්ට හරි ජයයි අපි බල්ලන්ට හරි බයයි
මේ බල්ලො සුද්දන්ට බයයි අපි සුද්දන්ට ණයයි
මේ බල්ලො පිස්සොත් හැපුවා ලාභෙට
මේ බල්ලො ඔටුවොත් හැපුවා ලාභෙට
මේ බල්ලො උන් උන්වම හැපුවා තරෙඟට
මේ බල්ලො අපිවත් හැපුවා
මගෙ පුතා හරි බයයි
එයාට නින්ද යන්නෙ නෑ බල්ලො බුරනවට බයයි
මට මගෙ පොඩි පුතා ගැන බයයි”
“මට මගෙ පොඩි පුතා ගැන බයයි” යන මේ අවසන් පාදය තම දූ පුතුන් ගැන භයවීමටත් අමතක වූ ජනතාවකට නැවත සිතන්නට බල කරයි. දැන් දැන් මතු වී එන බොදු බල සේනා වැනි ව්‍යාපාර නිසා සමස්ත ජනතාවම තම දූපුතුන් ගැන බිය විය යුතුය. වැඩියෙන්ම බියවිය යුත්තේ සිංහල ජනතාවය. එහෙත් ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කලාකරුවන් කරමින් සිටින්නේ බොදු බල සේනා වැනි සංවිධාන පෝෂණය සෘජුව හා වක‍්‍රම පෝෂණය කිරීමයි. සියලු සබුද්ධික කලාකරුවන් මෙවැනි සංවිිධානවල දෘෂ්ටිවාද කෙරෙහි නොනවතින විචාරයක් එල්ල කළ යුතු කලෙක කලාකරුවන් පවා සිටින්නේ සංවිධානවල දෘෂ්ටිවාදී වහලුන් මෙනි. ඒ නිසා මෙම නව කලාකරුවන් පිරිස අප විසින් පිළිගනු ලැබිය යුත්තේ අලුත් පණිවිඩයක් ගෙන දෙන එන පිරිසක් ලෙසටය; අලුත් සංවාදයක පෙරගමන්කරුවන් ලෙසටය. මේ අලුත් සංවාදය අරඹන්නේ සංවාද සියල්ල අත්හැර දමා කීකරු වූ ජනතාවක් සිටින බව දන්නා නිසාය. අතිසරල බටහිර විරෝධයක් හා ඇමරිකන් විරෝධයක් මිස ධනවාදයට නියම විරෝධය පෑමක් ජාතිකවාදයට ගොදුරු වූ ලාංකිකයා තුළ නැත.
සංවේගයෙන් දැනුම් දෙමි
“සංවේගයෙන් දැනුම් දෙමි
සංවාදයෙන් ඉවත් වෙමි
ධනවාදය වෙත සැපත් වෙමි
විරෝධතා නොපවත්වමි
සාගරයෙ රැලි තරම් උදම් අනන්නෙ නෑ
මාරුතය සුලි සුලං තරම් සැරපරුෂ නෑ
වර්ෂාව තෙතමනය තරම් අමිහිරිත් නෑ
අපි තරම් මුළු ලෝකෙමත් නීරස නෑ
ආදරය පක්ෂපාතයි ආදරයට
ජීවිතය ප‍්‍රතිවිරෝධයි ජීවිතයට
නිර්වින්දනයෙන් මිදෙන්නෙමි
ලෝකයේ සරන්නෙමි
හිස්බවම මුනගැසෙන්නෙමි
කවදාක හෝ කවදාක හෝ
ඔබට රහසක් කියන්නෙමි”
මේ අලුත් කලාකරුවාගේ උපහාසය හා උත්ප‍්‍රාසය අලූත් සංවාදයක් වෙනුවෙන් අවංකව පෙනී සිටින කලාකරුවෙකු සමාජයට හිනාවීමකි. මේ ගීත සමුච්චයේ ඇති අනෙකුත් ගීත සේම මෙයද ගීත රචනා යැයි සාමාන්‍යයෙන් හැඳින්වෙන රචනා ආකෘතිය ප‍්‍රතික්ශේප කිරීමද කැපී පෙනේ. රත්න ශ‍්‍රී විජේසිංහ වැනි අය විසින් ජනප‍්‍රිය කරන ලද සම්මත ගී ආකෘතියද, වසන්ත දුක්ගන්නාරාළ වැන්නවුන් විසින් ජනප‍්‍රිය කරන ලද වෙළඳ ගීතයද යන දෙකම ප‍්‍රතික්ෂේප කරන ආකෘතික ලක්ෂණ මේ ගී මාලාව තුළ දැකිය හැකිය.
“නිර්වින්දනයෙන්
මිදෙන්නෙමි
ලෝකයේ සරන්නෙමි
හිස් බවම මුනගැසෙන්නෙමි” යි රචකයා කියන විට ඉන් නැගෙන්නේ පවතින මහජන ජීවිතයෙහි බුද්ධිමය හා ආචාරධාර්මික හිස් බව පිළිබඳ දරුණු රූපකයකි. මේ වූ කලි බැලූබැල්ම යැයි හැඳින්වෙන සරල මතුපිට දෘෂ්ටියට නොපෙනෙන හිස් බවකි. ලංකාවේ අප ගත කරමින් සිටින්නේ කිසිවක ගැඹුරු අර්ථයක් නැති මතුපිට අලංකාරිකවලින් පිරි අවදියකි. ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සියලුම සංවාද ජැක්සන් ඇන්තනී රණවිරු ස්ටාර් වැනි වැඩසටහනකට ඇවිත් ඇඟ මස සලිත කරවා කියන කියන හිස් අලංකාරික වැනිය. ඒ කියමන් රටටම ඇසෙන්නට කිව්වද ඒවායේ නියම ඉලක්ක ශ‍්‍රාවක පිරිස යනු එක් පුද්ගලයෙකු හා ඔහුගේ සහෝදරයන් හා පුතුන් බව මුළු රටටම පැහැදිලිය. ඔහු තරමට ඇඟ මස සලිත කරමින් දැඟලුවේ නැති වුවත් ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සියලු කලාකරුවන් ජැක්සන් ඇන්තනී සංකීර්ණය නම් සමාජ- මනෝ රෝගයෙන් ව්‍යාධියට පත් වූවෝ වෙති. දිවුල්ගනේගේ කටහඬ, රෝහණ වීරසිංහගේ සංගීතය, චන්න විජේවර්ධනගේ නැටුම කිසිම සමාජමය අර්ථයක් නැති උත්සව සැරසිල්ලක් බවට පෙරලී ඇත. නිකම් උත්සව නොව ඒවා රාජ්‍ය උත්සවවල සැරසිලිය. මේ අහඹු ලෙස ගත් නම් කීපයකි. එවැනි කලාකරුවන් පිරිසකගෙන් නව බුද්ධිමය සංවාදයක් වත් අලුත් ආචාරධාර්මික තර්කනයක් වත් බලාපොරොත්තු විය නොහැකිය.
අප මෙහි කතා කරන අලුත් රැඩිකල් කලාකාර ධාරාවේ රචනා වල විරෝධය එල්ල වන්නේ ප‍්‍රධානධාරාවේ මධ්‍යම පාන්තික ජීවිතය වෙත පමණක් නොවේ. සම්භාව්‍යත්වයේ ඇඳුම ඇඳි ව්‍යාජ මධ්‍යම පාන්තික කලාකරුවන් සේම රැඩිකල් ඇඳුම ඇඳි තරුණ පරම්පරාවද මේ කලාකරුවන්ගේ විරෝධයට ලක් වේ. “මාලෙ ගෙලේ චේ පපුවේ කිසිම දෙයක් නෑ ඔලුවේ” යන ගීතයෙන් අලුත් අර්ථ ගෙන ආ හැකි කටහඬින් ගයන ගීතදේවගේ විරෝධය එල්ල වන්නේ තාරුණ්‍යයට රැඩිකල් ආවේශය සැපයිය හැකි වීරයන් මෝස්තරයක් බවට පත් කරගත් බුද්ධිමය වශයෙන් හිස් පරම්පරාවකි. මෙවැනි පරම්පරාවක් යනු යටකී ජැක්සන් ඇන්තනීධාරාවේ කලාකරුවන්ගේ දෘෂ්ටිමය බංකොලොත් බවට හෝ ඔවුන්ගේ ආචාරධාර්මික පරිහානියට හෝ විකල්පයක් නොවේ.
මේ අලුත් ගීත හා සංගීත කලාවෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ ඉතා අලුත් සංවාදයකි. ගීතදේවගේ ගීතයක මේ අලුත් මෙසේ රූපක ගැන්වේ:
“හදවතේ වෙඩි බෙහෙත් පුපුරමින්
ජීවිතේ දුක ඇවිලිලා පත්තු වෙයි
හැමදාම දකින ජීවිතය කිසිම වෙනසක් නැතුව කැකෑරෙයි
කටු ඇනුනු මලානික පරිසරය
අලුත් ජීවිතයකට මග සොයයි”
“අලුත් ජීවිතයකට මග සොයයි” යන යෙදුම සරල දේශපාලන සටන් පාඨයක් නොවේ. එය සියලු අර්ථවලින් අලුත් වූ ජීවිතයක් පිළිබඳ අපේක්ෂාවකි. අලුත් දේශපාලන රෙජීමයක් යටතේ පැරණි ජීවිතය ඉල්ලීමක් නොවේ. ජීවිතයේ පැරණි බව ගැඹුරින් වටහා නොගෙන ඊට අලුත් වෙස් මුහුණක් පළඳවා අලුත් යැයි ප‍්‍රීතිවීම නොවේ.
මේ අලුත් කලාකාර පිරිසගේ තවත් විශේෂත්වයක් නම් අපේ එදිනෙදා ව්‍යාජ අලංකාරික වලින් වෙස් නොගන්වා ඉදිරිපත් නොකිරීමයි. මේ ගීත රචකයන්ගේ භාෂාවේ ජීවිතයේ සියලු ව්‍යාජ සළුපිළි ගලවා නිරුවත් කරයි. කලාවේ අති- අලංකාරික සැබවින්ම කරන්නේ කුමක්ද? ජීවිතය තව තවත් ව්‍යාජ කිරීම නොවේද? පහත – සඳහන් ගීතය බලන්න. ” ආත්මය පරඬැල්ව.. පයින් යන පොරවල්ය, වේලකට හාල් පොල්.. අරන් යන පොරවල්ය” යනාදී යෙදුම් මෙකල බිහි වූ කිසිම කලාවකට වඩා අපේ යුගය හසු කර ගනියි. අපේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාකරුවන් අබා, පබා, ගාමිණී වෙත දුවන්නේ මේ ඇත්ත යථාර්ථය මගහරින්නට නොවේද?
හැමතැනම මරුවැල්ය
‘හැමතැනම මරුවැල්ය..
නුරා නෙතු ගිනිදැල්ය //
ආත්මය පරඬැල්ව.. පයින් යන පොරවල්ය
විඩා පිරි මුවවල්ය
හිඟා කන අතවල්ය
අත නොපා අතපාන.. සිනා නැති පොරවල්ය
ඇට ගැහුණු ඇඟවල්ය
ණයට කන බඩවල්ය
වේලකට හාල් පොල්.. අරන් යන පොරවල්ය
මග දෙපස කොඩිවැල්ය
මුවසිනහ මනලොල්ය
ගාඞ් පිට ඇමතිවරු.. ඇදෙන හැටි ආතල්ය’
ආදරය හා විවාහය පිළිබඳ බැලූබැල්ම ඉක්ම වූ බැල්මක් ටයිටැනික්සිනමා කෘතිය අතිශයින්ම මධ්‍යම පාන්තික කලා කෘතියකි. එය මුලින්ම ලංකාවේ තිරගත වූ කල බෙහෙවින් ජනප‍්‍රියද විය. ඒ ප‍්‍රධානධාරාවේ කලා කෘතිය කණපිට හරවන පහත සඳහන් ගීය එය ලංකාවේ සාමාන්‍ය මධ්‍යම පාන්තිකයාගේ ජීවිතයේ නීරස ස්වභාවය විනිවිද දැකීමට භාවිත කරයි.
ටයිටැනික් නැව
‘ටයිටැනික් නැව ගිලූනේ නෑ ගිලූනෙ නෑ
අයිස්පරයක වැදුනෙ නෑ වැදුනෙ නෑ
මැරුන්නැති හින්දා ජැක් රෝස් බැන්දා //
ජැක් හොදට බොනවා… ජැක්ට බඩ එනවා
ව්‍යාඝා‍්‍ර පෙති ලොරි අරන් දෙව්ලොවට යනවා
රෝස් බත් කනවා… රෝස් නිදියනවා
සෙක්සි සාධුගෙ බණ අහන්නට අසපුවට යනවා’
බත් කෑම, නිදියෑම, සහ සෙක්සි සාදුගෙ අසපුවට යාම ජීවිතයේ සාරය කරගත් ගැහැනුද පිරිමිද අවතාර සේ ජීවත් වන සැටි අපට දකින්නට පුළුවන. මේ නිස්සාර ජීවිත ගෙවන අය ඕනෑම මොහොතක අධිපති දෘෂ්ටිවාද වල සේවකයෝ බවටද පත් වෙති. අධිපති දේශපාලන යාන්ත‍්‍රණය, විශේෂයෙන්ම රාජ්‍යය යැපෙන්නේ මේ නිස්සාර ජීවියා මතයි. මේ නිස්සාරත්වය වූ කලි රාජ්‍ය විසින් පවත්වාගෙන යන නිස්සාරත්වයකි. ඒ නිස්සාරත්වය අත්හැරීමට ජනයා නැගිටීම යනු අලුත් ජීවිතයක් ඉල්ලා නැගිටීමකි.
“බත් කෑම හා නිදියෑම” යන දෛනික ක‍්‍රියා රාජ්‍ය වෙත සුවච කීකරුව දවස ගෙවන මිනිසුන් සංකේතවත් කිරීමට මැනවින් ගැලපේ. ඒ පිරිසගේ විමුක්තිය සාදන්නේ මෑත කාලීනව හතු පිපෙන්නාක් සේ මතු වී සිටින ව්‍යාජ ඉසිවර විශේෂයක් වන අසපු සාදුලාය. මේ අසපු සාදුලා යනු ලංකා සමාජය ගිලගෙන සිටින අවිචාරාත්මක බවේ හා ව්‍යාජ විඥානයේ ඒජන්තවරුය. ඔවුන් විමුක්තිදායකයක් ප‍්‍රජාවක් නොව වෙළඳ ප‍්‍රජාවක් බව ඒ අසපු වරක් දැක ගත් කෙනෙකුට පෙනේ.
ටයිටැනික් සින්දුවෙන් ප‍්‍රධාන ධාරවේ මධ්‍යම පාන්තික විවාහ ජීවිතය පිළිබඳ අනුකම්පා විරහිත උපහාසයක් නිපදවන මේ අලූත් කලාකරුවා යෞවන පේ‍්‍රමය පිළිබඳ අත්දැකීම ගීතයට නගන්නේ එවැනි අව්‍යාජ සුන්දරත්වයකිනි. මෙහිලා මගේ ප‍්‍රියතම ගීතය වන්නේ “රැලි රැලි මුහුදු වෙරලේ” ගීතයයි. එය මා අසා ඇති විශිෂ්ට ආදර ගීතයකි. කවර විෂයක් සම්බන්ධයෙන් නිර්මාණයක් කරද්දී වුව නිර්මාණකරුවා ගන්නා අවංක ප‍්‍රවේශය තරම් කලා කෘතියක විශිෂ්ටත්වයක හේතු වන අන් දෙයක් නැත. මෙහි එන කථක පෙම්වතාගෙන් සිය පෙම්වතිය “මට ආදරේදැයි” අසන විට දක්වන ප‍්‍රතිචාරය ගීතය තුළ ගොඩ නගා ඇත්තේ විශිෂ්ට සිනමා දර්ශනයක් සේය. එහි ඇති විචිත‍්‍ර නාටකීයත්වය නිසා ගීයට එක් කරන රමණීයත්වය මෑත කාලීනව බිහි වූ ප‍්‍රධානධාරාවේ පෙම්ගීවල නැත්තකි. පෙම්වතිය වෙරළේදී ආදරේදැයි අසද්දී පෙම්වතා කිසිත් නොකියා රැල්ල පාගමින් ඇවිදියි. පන්සලේ පඩි නගිද්දීද ඇය ඒ පැණයම අසයි. ඔහු කිසිත් නොකියා පඩියෙන් පඩිය නගියි. කොටු කොටු පදිකවේදිකාවකදී ද ඇය ඒ පැණයම අසයි. ඔහු කොටුවෙන් කොටුව ගනියි කොටුවෙන් කොටුව පනියි. පෙම්වතුන්ගේ ජනප‍්‍රිය අවකාශ තුනකදී මේ නව පෙම්වතා දක්වන ප‍්‍රතිචාරය නැවුම් වූද අවංක වූද ආදරයක ප‍්‍රකාශනයකි. පෙම්වතියකට ආදරය ප‍්‍රකාශ කිරීමේ සියලූ සම්මත ආකාර සියල්ල ප‍්‍රතික්ශේප කරන මේ පෙම්වතා ඉල්ලා සිටින්නේ අලුත් ආකාරයක ස්ත‍්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතා විධියකි. “කොටුවෙන් කොටුව” පැනීම ඉතා රමණීය ව්‍යංග්‍යාර්ථයක්ද ඇති කරන නිසා ඒ අවසන් ප‍්‍රතිචාරය නිදහස්කාමී ආදරයක් පිළිබඳ අදහසක් අඟවයි. නියම ආකරයේ නිදහස් සමාජයක් උදෙසා ආදරය හා ලිංගිකත්වය පිළිබඳ නව ව්‍යූහමය අවකාශයන්ද තිබිය යුතුය.
රැලි රැලි මුහුදු වෙරලේ
‘රැලි රැලි මුහුදු වෙරලේ
තුරුළු කරගෙන කිටි කිටියේ
ඔයා මට ආදරෙයිද ඔබ මගෙන් ඇහුවා
මම රැල්ල පාග පාගා ඇවිද්දා
ඉනවටා අත දාගෙන.. පන්සලේ පඩි නගිද්දී
ඔයා මට ආදරෙයිද ඔබ මගෙන් ඇහුවා
මම පඩියෙන් පඩිය ගැන්නා… පඩියෙන් පඩිය නැග්ගා
කොටු කොටු පදික වේදිකාවේ.. අත්වැල් බැඳන් යනකොට
ඔයා මට ආදරෙයිද ඔබ මගෙන් ඇහුවා
මම කොටුවෙන් කොටුව ගැන්නා… කොටුවෙන් කොටුව පැන්නා’
ජීවිතයේ ක්ෂුද්‍ර හා මහේක්ෂ පැතිමාන පිළිබඳ අලුත් අදහසක් හා අලුත් තේරුම් ගැනීමක් ඉල්ලා සිටින මේ තරුණ පිරිසගේ කලාව අලුත් ලංකාවක් පරිකල්පනය කරන නව කලාකාර පරම්පරාවක ආරම්භය සේ ගත නොහැකිද? සංගීතයෙන් හා ගීතයෙන් සැපයෙන මේ නැවුම් බව අනෙක් කලා ක්ෂේත‍්‍රයන් වෙතද යොමු කළ නොහැකිද? මෙවන් නැවුම් බවක් සිංහල ප‍්‍රබන්ධ කලාව වෙත තාමත් දැකිය නොහැකිය. ඊට හේතුව අප බොහෝ දෙනෙකු තාමත් අවංකවම අපවම ප‍්‍රශ්න කිරීම ආරම්භ කර නැති නිසාය. අප කන බොන හැටි පෙම් කරන හැටි සේම දේශපාලනය කරන හැටිද අවංකව ප‍්‍රශ්න කරන මේ කලාවෙන් අපට ඉගෙන ගන්නට බොහෝ දේ තිබේ.
මේ තරුණ පිරිස මේ අලුත් කලාව සමග නොනැවතී ඉදිරියට යනු ඇතැයි විශේෂයෙන් අපේක්ෂා කරමි. එහිලා ඒ පිරිසට ආභාසය ලැබිය කලාකරුවන් කිහිපදෙනෙකුම සිටි අතර ලංකාවේ සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයේ එතරම් ප‍්‍රකට නොවූ තවත් එක් කලාකරුවෙකු ගැන සැකෙවින් සඳහන් කරමින් මෙම රචනය නිමා කරමි. පශ්චාත් යටත් විජිත න්‍යාය පිළිබඳ පාඨමාලාවකදී මා මුල් වරට හඳුනා ගත් ඒ සංගීතඥයා නයිජීරීයානු ජාතික ෆේලා අනිකුලාපෝ කුටිය. ඔහු වඩාත් ප‍්‍රකටව සිටින්නේ ෆේලානමිනි. ඔහුගේ ජීවිතය අළලා මයිකල් ඊ. වීල් ලියූ ‘ෆේලා: ලයිෆ් ඇන්ඞ් ටයිම්ස් ඔෆ් ඇන් අෆ්රිකන් මියුසිකල් අයිකන්’ නම් කෘතිය ලංකාවේ මේ තරුණ පිරිසගේ අධ්‍යයනයට භාජනය විය යුතුය. නයිජීරීයාවේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ ජීවිතයට හා දේශපාලන අධිකාරයට තර්ජනයක් වන කලාවක් නිර්මාණය කරමින් විකල්ප ආකාරයට ජීවත් වූ ෆේලාගේ කලාවේ හා දෘෂ්ටියේ ශක්‍යතා සේම සීමාද ඒ කෘතියෙන් විස්තර වෙයි.
ෆේලාගේ ඇතැම් ගී අජිත් කුමාරසිරිගේ හා චින්තක ගීතදේවගේ ඇතැම් ගීත වලට සමානය. ලෝකයේ විවිධ සංගීත සම්ප‍්‍රදායන්ගෙන් ආභාසය ලබමින් 1970 කාලයේදී ෆේලා කළ නිර්මාණ නයිජීරියානු නූතන සංගීතය තීරණාත්මක ලෙස වෙනස් කළේය. ඇමරිකානු කළු ජාතිකයන්ගේ සංගීතය(බ්ලූස් සහ ජෑස් වැනි) දකුණු ඇමරිකානු කළු ජාතිකයන්ගේ සංගීතය හා නැටුම් (කැලිප්සෝ සහ සල්සා වැනි) නයිජීරියානු බෙර රිද්ම හා ගැමි සංගීතය සමග මුසු කළ ෆේලාගේ කලාව එහි තේමාත්මක අර්ථය විසින් අතිශයින් දේශපාලනික විය. අපේ මේ අලූත් සංගීතඥයන්ද තව ටිකක් විතර කැපී පෙනෙන ලෙස ලංකාවේ බෙර වාදන ආදියද භාවිත කළ හොත් සීමාන්තික ජාතිකවාදය වැනිදේ පිළිබඳ ඒ අය නිපදවන උත්ප‍්‍රාසය තවත් තීව‍්‍ර කරන්නට පුළුවන.
ෆේලාගේ ගීත රචනා අතිශයින් දේශපාලනිකය. ඒවාගෙන් නිදහස් නයිජීරිවේ බටහිර ගැති ප‍්‍රභූවරුන් සේම ජාතිකවාදී සටන් පාඨ ඔස්සේ බලයට පැමිණ රටේ සම්පත් සූරා කන ස්වදේශික දේශපාලකයන්ද දරුණු ප‍්‍රහාරයන්ට ලක් කෙරේ. දේශපාලන ක‍්‍රියාකාරිත්වය වෙත ජනයා අවදි කිරීම සම්බන්ධයෙන් ෆේලා ගැයූ ගී ලංකාවේ මේ අලුත් කලාකරුවන්ගේ ගීවල එන නව ජීවිතයක් පිළිබඳ අපේක්ෂාව සිහි කරයි.
“මගෙ ජනතාවනි, අපි ඕනෙවට වඩා බයයි
අපි නිදහස වෙනුවෙන් සටන් කරන්න බයයි
අපි සාධාරණය වෙනුවෙන් සටන් කරන්න බයයි
අපි ස්වෛරීබව වෙනුවෙන් සටන් කරන්න බයයි
අපි සතුට වෙනුවෙන් සටන් කරන්න බයයි
අපි මොකක් හරි හේතුවක් හොයාගෙන බයවෙනවා”
මේ වූ කලි ෆේලාගේ ගීයකින් කොටසකි.
වරක් විදේශීය වාර්තාකරුවෙක් ෆේලාගෙන් මෙසේ ඇසීය.
“මට එක සැරයක් නයිජීරියාවේ ඇමති කෙනෙක් කිව්වා අඩුගානේ නයිජීරියාවෙ මිනිස්සු 5000ක් ෆේලාව අනුකරණය කළොත් ඒක මාර අවුලක් වෙයි කියලා”
ෆේලා මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේය.
“නෑ එතකොට වෙන්නෙ අවුලක් නෙමෙයි විප්ලවයක්”
නියම අර්ථයෙන් විප්ලවයක් කෙසේ වෙතත් යම් අර්ථවත් සමාජ වෙනසක් පිළිබඳ සමාජය අවදි කිරීමේ සමත් නැවුම් කලාත්මකත්වයක් මේ ගීත මාලාව තුළ ඇත. ඒවා වාණිජ සංගීත ලෝකයේ විකිණෙන උණුසුම් භාණ්ඩයක්ද ප‍්‍රධාන ධාරාවේ දේශපාලන වේදිකාවේ විරෝධතා සැරසිල්ලක්ද නොවී එහි විචාරාත්මක මුවහත රැකගෙන තවත් වර්ධනය කිරීමට මේ තරුණ පිරිසට හැකිවිය යුතුය. එහිලා දෘෂ්ටිවාදී නිරවද්‍යතාව ඇති අධ්‍යයනයේ හුරුව ඇති පිරිසක්ද මේ කලාකරුවන් සමග සිටීම අපේක්ෂා දල්වන්නකි.
ලියනගේ අමරකීර්ති
උපුටාගැනීම: බූන්දියෙන්
[‘ඩවුන් ටවුන් පල්ස්’ සංගීත කුලකය පළ කළ කෘතියෙහි පළ වූ ලිපියකි.]
ඡායාරූප- සමීර වීරසේකර
One thought on “බොදු බල සේනා යුගයක “බැලුබැල්ම” අර්බුදයට යවන කලාවක්”
Howdy very cool blog!! Guy .. Excellent .. Amazing .. I will bookmark your site and take the feeds also?KI’m satisfied to search out numerous useful info right here in the put up, we’d like work out extra techniques in this regard, thank you for sharing. . . . . .