කුස පබා සිනමා කෘතිය ගැන නොයෙක් අදහස් උදහස් දැනටමත් ප්‍රකාශයට පත් වී ඇත. ඊට රාජ්‍ය මාධ්‍යයෙන් ලැබෙන ප්‍රචාරය අබා වැනි චිත්‍රපටිවලට ලැබුණ අනුග්‍රහයට දෙවැනි නැත. මෙම සිනමා පටිය ද ඉදිරිපත් වන්නේ අපේකම, දේශීයත්වය, දේශජ කලාව වැනි අලංකාරික ඔස්සේ ය. ඒ නිසා බැලු බැල්මට පෙනෙන්නේ කුස පබා සිනමා කෘතියත් මේ කාලයේ රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදය වටේ ඉඳගෙන හම්බ කරන කලාකාර නාමධාරී රූකඩ පෙරහැරේ වැඩක් කියා ය. එවැනි අයගේ නම් මෙහි නාමාවලියේ සඳහන් වුවත් මෙම සිනමා කෘතිය අධිපති රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාද ද ඒකාධිපතිත්වය ද පිළිබඳ සියුම් විචාරයක් රැගත් සිනමා කෘතියකි. ඒ බව මතු වී පෙනෙන්නේ කෘතියෙහිම එන මතුපිට දෘෂ්ටිවාදය ට එරෙහිව කියවීමෙනි. සංඥාර්ථවේදය හා විසංයෝජනය එවැනි කියවීම්වලට අවශ්‍ය න්‍යායික මෙවලම් අපට උගන්වා ඇති නිසා අප කළ යුත්තේ සිනමා කෘතිය එහි ම එන ප්‍රමුඛ දෘෂ්ටිවාදය ට එරෙහිව කියවීම යි. කලාව පිළිබඳ අතිසරල දෘෂ්ටිවාදයක ට රාජ්‍යයේ අනුග්‍රහය ලැබෙන මෙකල අප කළ යුත්තේ එයයි.
මෙම සිනමා කෘතිය විසංයෝජනීය කියවීමකට හසු කළ විට එහි ප්‍රකට අර්ථ, මතුපිට අර්ථ හා සිනමාකරුවා හෝ ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදී සහකරුවන් විසින් අපේක්ෂා කරන අර්ථ යනාදිය ඉක්මවා අප්‍රකට අර්ථ, සැඟවුණු අර්ථ හා සිනමාකරුවා හෝ ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදී සහකරුවන් දකින්නට අපේක්ෂා නොකරන අර්ථ මතු වී එයි. කියවීම(එනම් විසංයෝජනීය කියවීම) ලේඛකයා යොදන අරමුණු කරන හා නොකරන භාෂා රටාවන්හි ලේඛකයා නොදකින ලද සම්බන්ධයක් දැකීම ඉලක්ක කර ගත යුතු යැයිෂාක් ඩෙරීඩා කීවේය (Of Grammatology පි. 158). ඩෙරීඩා භාෂා රටා යැයි මෙහිදී කියූව ද ඉන් සියලු සංඥා රටා අදහස් කෙරෙන නිසා සිනමා පඨිත කියවීමේදී ද එම කියමන අදාළ ය. මෙසේ අප්‍රකට සම්බන්ධ ගොඩ නැගීමේ අරමුණ විය යුත්තේ අදාළ පඨිතයේ අර්ථකාරක ව්‍යූහයක් නිෂ්පාදනය කිරීම ය. පහත එන කියවීමේදී මා කරන්නේ සිනමා පඨිතයේ මතුපිට අර්ථයට අමතරව ඇති දෙවැනි අර්ථ මතු කිරීමට අවශ්‍ය ව්‍යූහය නිෂ්පාදනය කිරීමයි. සිනමා සංඥාව බහුවිධ අර්ථ දනවන හෙයින් එහිලා ඉඩ ලැබේ. මේ අර්ථකාරක ව්‍යූහය නිෂ්පාදනය කිරීමේදී සිනමා කෘතිය තුළ ඇති සංඥා අලුත් ආකාරයකට සම්බන්ධ කිරීම මිස කිසිවක් අලුතින් එක් කරනු නොලැබේ. මහාචාර්ය බාබරා ජොන්සන් පැහැදිළි කරන ආකාරයට විසංයෝජනය යනු පඨිතමය කඩාකප්පල්කාරීකමක් නොව පඨිතයක් තුළම පවත්නා එකිනෙකට එරෙහි බලවේගයන් ඉතා සැලකිල්ලෙන් කියවමින් විශ්ලේෂණය කිරීමයි. ඕනෑම පඨිතයක් එක් ආකාරයකට පමණක් නොව තවත් ආකාරයට හැඟවුම්කරණයේ යෙදෙන බව විසංයෝජනය පිළිගනී. විසංයෝජනීය කියවීමේ අරමුණ වන්නේ කතුවරයාගේ දුර්වලකම් වැරදි හෝ අමනොඥකම් පෙන්නාදීම නොවේ. විසංයෝජනයේදී සිදුවන්නේ කතුවරයා දකින දේ ඔහු නොදකින දේ සමග ක්‍රමවත් ව සම්බන්ධ කිරීම යි. (බාබරා ජොන්සන් පරිවර්තනය කළ ෂාක් ඩෙරීඩාගේ ඩිසමිනේෂන් (dissemination) කෘතියට ලියූ පෙරවදනෙනි. පි. XV) කුස-පබා සිනමා කෘතිය පිළිබඳ අපගේ කියවීම විසංයෝජනීය කියවීම් විධියෙහි ආභාසයෙන් කෙරෙන්නකි.
සම්ප්‍රදායෙන් එළියට ඒම
මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නගේ කුස පබා සිනමා කෘතිය විරූපී මිනිසකුට සිය හද ඇඳි රුව සහිත සිහින කුමාරිය සැබෑ ලොවේදී මුණ ගැසීමෙන් පසු ඇයගේ ආදරය දිනා ගැනීමට ඔහු කරන අප්‍රතිහත වීර්යයේ කතාව ලෙස කියවීම මෙම සිනමා කෘතිය පිළිබඳ වැරදි ම කියවීම ය.
ඒ නිසා මෙය සින්දු හා නැටුම් සහිත ආදර කතාවක් සේ ගැනීම මෙම කෘතිය ඉතාම මතුපිටින් දැකීම කි. එවන් ආදර කතාවක් ලෙස මේ සිනමා කෘතිය අසාර්ථක ය. එසේ බැලූ විට පෙනේනේ අතිසරල සින්දු නාටකයකි. මෙකල අපේ ටෙලිවිෂනවල මහා කලාව වී ඇති සින්දු විෂුවල් කිරීමේ කිහිපයක එකතුවකි. චන්දන වික්‍රමසිංහ හා ඒ ජාතියේ නැටුම්කාරයන් රංචුව ම ගැලපෙන්නේ එවැනි චූල වානිජ කලාවන්ට ය. අධ්‍යක්ෂකවරයා මේ සියල්ල හොඳින් දනියි. ඒ නිසා මේ ඇහැ කන පිනවන සින්දු නාටකයට යටින් සියුම් දේශපාලන පඨිතයක් ගොඩනගයි. එය අපූරු සංඥාර්ථවේදීමය පඨිතයකි. (පඨිතය යනු Text යන වචනය වෙනුවට අප කිහිපදෙනකු භාවිත කරන පදයයි. ග්‍රන්ථනය යනු මහාචාර්ය පී බී මීගස්කුඹුර මහතා ටෙක්ස්ට් (Text) යන වචනය වෙනුවට යොදන සිංහල පාරිභාෂික පදයයි. ගෙතීම, බැඳීම යන අර්ථ ඇති ඒ පදය ටෙක්ස්ට් යන්නට ඉතා ගැලපේ යැයි මට ද සිතේ).
මෙම කෘතිය කැවුමක් වැනි විසුළු මුහුණක් ඇති, විරූපී වුවත් සුකුමාරමතික, සංවේදී කුමරකුගේ ආදර කතාවක් සේ නිමවන්නට අධ්‍යක්ෂකවරයාට කිසිසේත්ම අවශ්‍ය වී නැති බව පෙනේ. කුසගේ චරිතයට නළුවා තේරීමේදී පවා මේ ගැන සැලකිලිමත් වී ඇත.කව්සිළුමිණ කියවද්දී අපට සිහි වන්නේ කැවුම් මුහුණක් ඇතත්, කාය බලය ද කායික සුඛනම්‍යතාව ද ඇති ක්‍රීඩාශීලී ශරීරයක් සහිත තරුණ කුමරෙකි. එහෙත් මේ සිනමා කෘතියේදී කුස චරිතය සඳහා තෝරාගෙන ඇත්තේ ඔක්කාක රජුටත් වඩා ජොල් ශරීරයක් ඇති වයස පනහ ඉක්ම වූ ශරීරයක් බව හොඳින්ම පෙනෙන බඩ ආරා ආ නළුවෙකි. ඔහුගේ පපුව රන්වන් පබවතට සැතපිය හැකි ගල් තලාවක් නොව හෙල්ලෙන මේද ගෝනියකි. ජාතක කතාව හා කව්සිළුමිණ ආදියට අනුව කුස යනු කඩු හරඹ දුනු හරඹ ආදියෙහි දක්ෂයකු වුව ද, ඕනෑම රජකෙනකු සමග තනිව සටන් කළ හැකි කෙනකු වුව ද මෙම සිනමා කෘතියෙහි කුස කිසිම හරඹයක නිතරන්තර පුහුණුවක් ඇති ශරීරයක් ඇත්තකු නොවේ. එම සිරුරෙහි කිසිම ක්‍රීඩාශීලී බවක් නැත. වරෙක ජයම්පති සමග ඉතා සරල කඩු සටනක් පුහුණු වන අවස්ථාවක දී තමා මෙන් නිතර පුහුණු වන්නැයි කුස ජයම්පතිට කිව්වත් කුස එසේ පුහුණු වූ බවක් ඒ සටනින් ද ඔහුගේ ශරීරයෙන් ද නොපෙනේ. අධ්‍යක්ෂකවරයාට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ කුස එවැන්නකුම යැයි පෙන්වීමට බව පෙනේ. එසේ නොවී නම් සිනමා කෘතිය රූගත කරන්නට පෙර මේ නළුවාට ක්‍රීඩාගාරයට ගොස් ශරීරය වෙනස් කර ගන්නැයි නියෝග කරන්ට ඉඩ තිබිණි. ලෝකයේ විශිෂ්ට නළුවෝ එසේ කරති. අමීර් කාන්ද වරක් එසේ කළේය. කලාව වෙනුවෙන් ඕනෑම ආර්ථික හා ශාරීරික කැප කිරීමෙන් දුප්පත් වූවෙකු ලෙස ප්‍රකට ජැක්සන් ඇන්තනීමහතා ට ද එසේ කරන්නට තිබිණි. නොඑසේ නම් නළුවාගේ ජොල් උඩුකය හැකි තරම් ආවරණය වන ලෙස ඇඳුම් සකසන්නත් කැමරාකෝණ සකසන්නත් අධ්‍යක්ෂකවරයාට ඉඩ තිබිණ. ඔහු ඒ කිසිවක් නොකරන්නේ ඇයි? මෙම සිනමා කෘතියෙහි සංඥාර්ථවේදීමය යටි අරුත මතු කර ගත හැක්කේ එම ප්‍රශ්නයෙනි.
කුස යනු රාජ්‍ය ප්‍රචාරණ යන්ත්‍රයේ නිර්මිතයක්
ජාතක තතාවේ, කව්සිළුමිණේ, කුසජාතක කාව්‍යයේ හෝ සරච්චන්ද්‍රගේපබාවතී නාට්‍යයේ කෙසේ වෙතත් මේ සිනමා කෘතියේ කුස යනු ව්‍යාජ චරිතයකි. ඔහු සටනෙහි සමත් රණශූරයකු වත්, සියලු කලාවෙහි සමත් සුකුමාරමතිකයකු වත් නොවේ. ඔහු එවැන්නකු යැයි කීම තම ඔටුන්න හිමි කුමරා විරූපියකු වීම පිළිබඳ ගැටලුවට මුහුණදී සිටින අගරජ කෙනකුගේ හා ඔහුගේ බිසවගේ දෘෂ්ටිවාදී කතිකාමය නිෂ්පාදනයකි. කතිකාමය නිෂ්පාදනයක් යනු සැබවින්ම නොපවතින දෙයක් නොයෙක් භාෂාත්මක හා වෙනත් ඉදිරිපත් කිරීමේ ප්‍රයෝග ඇසුරින් ගොඩ නැගීමයි. මෙකල නම් ඡායාරූප හා ශ්‍රව්‍ය දෘෂ්‍ය මාධ්‍යය එසේ භාවිත වන කතිකාමය මෙවලම් ය.
කුසගේ වීරකම් යනු කතන්දරවලින් නිෂ්පාදිත වීරකම් බව පෙන්නීමේදී සිනමාකරු ඉතා නිර්මාණශීලී ලෙස ජාතක කතාවෙන් වෙන් වෙයි. දඹදිව අගරජු වන ඔක්කාක සිය බලය පුතාට බාරදී විශ්‍රාම ගන්නට සැරසෙයි. එය රජකම අත්හැර නිරාමිස ජීවිතයකට එළඹීමක් නොව අධිරාජ්‍ය සිය පුතාට බාරදී ඉවත්වීමේ ආත්මාර්ථකාමී දේශපාලන සැලැස්මකි. මේ අතර බිසවට ද සැලැස්මක් ඇත. ඒ සිය වැඩිමහල් පුත්‍රයාට බිරියක සොයා දී ඇගෙන් ඊ ළඟ ඔටුන්න හිමි කුමාරයා නිර්මාණය කර ගැනීමයි. සිනමා කෘතියේ පෙනෙන අන්දමට කුසගේ වීරකම් පිළිබඳ කටකතා යට කී දේශපාලන සැලැස්මට අවශ්‍ය පරිදි පතුරුවා හරින දේ මිස සැබෑවක් නොවේ. මේ කාරණය කියන්නට අධ්‍යක්ෂකවරයා යොදා ගන්නා ප්‍රධානතම සිනමා සංඥාව ජැක්සන් ඇන්තනී මහතාගේ ශරීරයයි.
සිනමාවේ පඨීතයේ “වචනය” යනු ඡායාරූපය බව ප්‍රංශ සිනමා න්‍යායවේදී ආන්ද්‍රෙ බසන් අපට කියා දුන්නේය. ඒ අනුව ඇන්තනී මහතාගේ සිරුරේ ඡායාරූපය මෙම සිනමා කෘතියේ කුස යනු කවුදැයි කියන ප්‍රධානම සංඥාවයි. වයස විසින් ජොල් කරන ලද තම සිරුර ප්‍රේක්ෂකයන් වන අප හමුවේ නොසඟවා හසුරුවමින් ඇන්තනී මහතා කරන්නේ විශිෂ්ට රංගනයකි. එමගින් ඉඟි කෙරෙන්නේ ධීරෝ ගුණෝපේත, රණශූර, තරුණ කුමරෙකියි රාජ්‍යයේ ප්‍රචාරණ යන්ත්‍රණය හා එහි වන්දි භට්ටයන් විසින් ගොඩ නගන ලද කුස ප්‍රතිරූපය ව්‍යාජයක් බවයි. ඒ නිසා අපට පෙනෙන්නේ අප උපවිඥානයෙන් දන්නා සියුමැලි බෝසත් කෙනකු නොව ගොරහැඩි මිනිසෙකි; ධීරොදත්ත නායකයකු නොව අසරණයෙකි. කව්සිළුමිණෙහි කියැවෙන මහා කාව්‍ය වීරයා හෝ ආදරණීය ප්‍රේමවන්තයා ලෙස මෙම සිනමා පටයෙහි කුස අපට නොපෙනේ. ඒ වෙනුවට අප දකින්නේ ටිකක් මෝඩපහේ පෙනුමකින් යුත් විශාල ශරීරයකි. ඒ ශරීරය වීණා ශිල්පය පුහුණු කළ සුකුමාර ශරීරයක් හෝ අවි හරඹ පුහුණු කළ ක්‍රීඩක ශරීරයක් හෝ නොව ඌරු මස් තෙල් කෑලි ද සමග බත් පළඟාන් පිටින් ගිල දමා නිදා ගත්තකුගේ ශරීරයකි. මෙහිදී අධ්‍යක්ෂකවරයා ඉතා විශිෂ්ට ය. ඔහුට අවශ්‍ය නම් මීට වඩා සියුම් කුස කෙනකු නිරූපණය කරන්නට ඉඩ ඇති තරුණ නළුවකු (සෞම්‍ය ලියනගේ, තුමිඳු දොඩම්තැන්න, ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු වැනි) යොදා ගන්නට ඉඩ තිබිණි. අඩු තරමින් පරවී යන නළු කමලක් වන කමල් අද්දරආරච්චි හෝ ඒ සඳහා යොදා ගන්නට තිබිණි. සියුම් කුස කෙනකු මවනු වෙනුවට දඩි බිඩි ගා අතපය විසි කිරීමෙහි හා යටි ගිරියෙන් කෑ ගෑමෙහි සමත් වයසක නළුවකු කුස චරිතයට යොදා ගැනීමෙන් අධ්‍යක්ෂකවරයා ඉඟි කරන්නේ මෙය සැලමුතු පෙමක කතාවක් ලෙස නැරඹිය යුතු නැති බවයි. මේ අර්ථයෙන් ඇන්තනී මහතා අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අරමුණට ගැලපෙන ලෙස රඟපායි.
කුස ධීර ගුණයෙන් යුතු මහා කාව්‍ය නායකයකු හෝ අධිෂ්ඨානශීලී ප්‍රේමවන්තයකු ලෙස හෝ නොව දුර්වල අසරණයකු ලෙස නිරූපණය කරන තවත් අවස්ථාවක් නම් ඔහු මහ කැලයකදී දෙවියන් හෝ වෙනත් අධිමානුෂික බලවේගයක් සමග කරන සංවාදයයි. කුස ඒ බලවේගය හමුවේ විලාප දෙමින් එහෙට මෙහෙට දුවන්නේ වීර්ය ගුණයෙන් ඉතා අඩු පුරුෂයකු මෙනි. මේ අවස්ථාව දෙතුන් සැරයක් දැකිය හැකිය. යම් සිද්ධියක් පුනරුක්ත වන්නේ නම් එය අවධාරණයක් බව අඛ්‍යාන න්‍යාය අපට උගන්වයි. අධිමානුෂික බලවේගයක් ඉදිරියේ විලාප දෙමින් කෑගෑම කිහිප වරක් පෙන්නීම මගින් සිනමාකරුවා අපට අඟවන්නේ තමා කුස චරිතය පිළිබඳ අලුත් අර්ථකථනයක යෙදෙන බවයි. කුස බෝසත් චරිතයක් නිසාම වහාම එය හා අනන්‍ය නොවී සිනමාකරුවාගේ අලුත් අර්ථ කථනය දෙස බලන මෙන් ඔහු අපගෙන් ඉල්ලයි. බෝසත් කෙනකු වුවත් දුර්වල මිනිසෙකි මේ. මෙය වෑත්තෑවේ හිමියන්ගේ ගුත්තිල චරිතය නිරූපණයට සමාන ය. මූසිල සමග වාදයට යෑමෙන් තමාට පරාජය උරුම විය හැකි බව දන්නා ගුත්තිල ඇඳුරු වනගතව වැලපෙන බව ගුත්තිල කාව්‍යයෙහි එයි. මෙහිදී ද කුස කරන්නේත් එවැන්නකි. මේ සිනමා පටයට සම්බන්ධ සියලු දෙනා අතරින් සිනමාවත් ආඛ්‍යාන කලාවත් හොඳින්ම දත් දෘෂ්ටිමය වශයෙන් ද වඩාම තියුණු පුද්ගලයා වූ තිස්ස අබේසේකර තිර රචනයේ සිට මේ අලුත් කුස නිර්මාණය කර ඇති බව පෙනේ.
මෙම අලුත් අර්ථකථනයෙහි දේශපාලන මුවහත ඉතා තීරණාත්මක ය. ඔටුන්න හිමි කුමරා සකල කලා ශිල්පයෙහි දක්ෂ වීර පුරුෂයකු ලෙස රටට ඉදිරිපත් කිරීම අගරජුගේ රෙජීමයේ ප්‍රචාරණ යාන්ත්‍රණයෙහි පලයකි. ඇතැම් බලවතුන් බුදුන්ටත්, දුටු ගැමුණුටත් නෑකම් ඇති පවුලකි යි ඇඟ මස සොලව සොලවා කියන වන්දිභට්ටයන් අපේ කාලයේ කරන රාජ්‍ය වෙනුවෙන් ප්‍රචාරණයෙහි යෙදෙන්නේ යම් සේද මුහුණ කැත වුවත් කුස යනු පරමාදර්ශී අනාගත රජකෙනෙකි යි කීම ද එවැනි වන්දිභට්ට නිර්මාණයක් විය නොහැකි ද? ඒ නිසා කුස චරිතයෙහි ඇන්තනී මහතාම යෙදීම නිසා ඇති වන්නේ අපූරු සිනමාත්මක උත්ප්‍රාසය කි.
සිනමාකරුවා කුස නම් ඔටුන්න හිමි කුමරා පිළිබඳ රාජ්‍යයේ ප්‍රචාරණ යාන්ත්‍රණය විසින් ගොඩ නගා ඇති සියලු ප්‍රතිරූප බිඳ හෙළයි. සියුම් සංගීතඥයකු, කාව්‍යයක්කාරයකු හෝ මොනයම් කලාවක හෝ සියුම් සුකුමාරමතිකත්වය ඇත්තකු සේ කුස චරිතය නොපෙන්වන්නට සිනමාකරුවා සාර්ථක ප්‍රයත්නයක් දරයි. එය ඇරඹෙන්නේ කුස නෙළූ රන් රුව අපට පෙන්වන තැන සිට ය. ඒ රන් රුව මොනයම් ආකාරයකින් වත් සියුම් කලාකරුවකුගේ නිර්මාණයක් නොව ප්‍රතිමා කලාව පුහුණු වන්නකු ලවා ලාබෙට නිර්මාණය කර ගත්තකි. ඒ රුව පබාවතීගේ(පූජා උමාශංකර්ගේ) රුවට සමාන යැයි කියා විශ්වාස කරන්නට එක්කෝ ඇස් පෙනීමේ සෑහෙන තරම් දුර්වලතාවක් තිබිය යුතු ය. නැතිනම් ඒ රූ දෙක සමාන යැයි දේශපාලන බලය ඇති අය කියන විට නෑ නොකියා විශ්වාස කරන දීනකම තිබිය යුතු ය. මෙතැනදී අධ්‍යක්ෂ හා කලා අධ්‍යක්ෂ විශිෂ්ටයෝ වෙති. දේශපාලන බලය යනු අවශ්‍ය විටදී අසමාන රූප ද සමාන යැයි පෙන්වීම යි.
කව්සිළුමිණට අනුව නම් කුස නෙළන රන් රුව සංකීර්ණ සංකේතය කි. එය විරූපී කුස ස්ත්‍රී රූපය පිළිබඳ මවන සියලු ෆැන්ටසිවල සමස්ත එකතුව යි. සිය විරූපී මුහුණ නිසා ස්ත්‍රීන්ගෙන් ඈත්ව වසන කුස මවන රන් රුව යනු මෙලොව ඇති ස්ත්‍රී රුවක් නොව ඔහුගේ ආශාවේ හා අතෘප්ත ලිංගිකත්වයේ උත්කෘෂ්ටකරණය යි. එසේම ඔහු එය විවාහ නොවී සිටීම සඳහා කරන නිර්මාණය යි. ඔහු ඒ නිර්මාණය කරන්නේ සිය නිදන කාමරයෙහි තබා ගෙන ය. ඉන් ඇඟවෙන්නේ ඒ ස්ත්‍රී රූපය ඔහුගේ ලිංගික ආසාවේ ම ප්‍රකාශනයක් බව යි. එහෙත් සිනමාකරුවා මේ රන්රුව ඉදිරිපත් කරන්නේ ඉතා සාමාන්‍ය මූර්තියක් ලෙස ය. එය රැගෙන රට වටා යාම සඳහා ජෝකරයන් දෙදෙනකු යෙදවීමෙන් පෙනෙන්නේ එය කුසගේ හද ඇඳි ඉතිරි රුව වීම නිසාම එය අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ කිසිදු බරපතළ ගෞරවයකට ලක් නොවන බවයි. එය ජෝකරයන් දෙදෙනාගේ ලිංගික සෙල්ලම් බඩුවක් ලෙස ද භාවිත කිරීමෙන් ඒ රන් රුවෙහි සංකේතමය වැදගත්කම විනාශ කරනු ලැබේ. එය ගඟක් ළඟදී පබාවතී ලෙස හඳුනාගනු ලබන්නේ ඇස් පෙනීම දුර්වල යැයි සිතිය හැකි කුදී විසිනි. ඒ හඳුනා ගැනීම එවේලේ එතැන සිටින තරුණ කෙල්ලන් ලවා හාස්‍යයට ලක් කිරීමෙන් ද පෙනෙන්නේ මේ විවාහය ඔස්සේ දේශපාලන බල ගනුදෙනුවක යෙදෙන අග්‍රරාජ පවුල හා ප්‍රාන්ත රාජ පවුලත් හැර සාමාන්‍ය වැසියන් පබාවතී හා රන්රුව අතර සාම්‍යය නොදකින බවයි. මේ නිසා රන්රුව නෙළුවේ කුස වුව ද එය භාවිත වන්නේ අගරජු හා බිසවගේ දේශපාලන උපකරණයක් ලෙස යි.
තමාගේ හදෙහි වසන පරමාදර්ශයට නංවන ලද ස්ත්‍රී රූපය ඇසුරින් නිර්මාණය කළ රන් රුව හා පබාවතී එක සමාන ද යන්න බැලීමට කුසටවත් අවස්ථාවක් නොලැබෙයි. ඔහුට මධු සමයේදී පවා ඈ රුව දකින්නට නොලැබෙයි. පබාවතීගේ රුව රන් රුවට සමාන යැයි කුස වෙත වාර්තා කරන විට ඔහු එය විශ්වාස කරයි. එහෙයින් සෑහෙන තරම් රූමත් ඕනෑම කෙල්ලක ඇය රන් රුවට සමාන යැයි කියා කුසට විවාහ කර දෙන්නට තිබිණ. රන් රුව නිර්මාණය කරන්නේ ඔහු වුව ද එය භාවිත වන්නේ දේශපාලන වුවමනාවක් වෙනුවෙනි. විවාහයෙන් පසු ඔහු ආලයෙන් පිස්සු වැටෙන්නේ ඇය රන් රුවට සමාන නිසා නොව ඒ සියුමැලි ස්ත්‍රියගෙන් ලද ලිංගික ප්‍රීතිය රස වැටීම නිසා ය. විවාහය තීන්දු වීමෙන් පසු කුස කළ රන් රූ මූර්තියට මොනවා වීදැයි අපි නොදනිමු. සිනමාකරුවා එය බරපතළ සංකේතයක් සේ සැලකූවේ නම් ඒ රන්රුව නැවැත නැවත සංකේතමය ලෙස භාවිත කරන්නට තිබිණ. පබාවතී කුස හැර ගිය පසු ඔහුට රන්රුව අසළ සිට වැළපෙන්නට සලස්වන්නට තිබිණ.
පබාවතී ආපසු ගිය පසු කව්සිළුමිණෙහි දී සේ ම සිනමා පටයේ දී ද කුස වැලපෙන්නේ ඇඳෙහි දී ඈ සිරුරට කළ දේවල් යළි යළි කියමිනි. ඇය හා කළ සුහද සංවාදයක් සිහිකරමින් නොවේ. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කල මධු සමයෙන් පසුව පවා පබාවතී නම් තරුණිය කුසගේ විඥානයෙහි රැඳෙන්නේ රන් රුවක් වැනි ද්‍රව්‍යකරණය වූ දෙයක් ලෙස මිස ලෙයින් මසින් යුතු, හැඟීම් හා සිතුවිලි ඇති මනුෂ්‍යයකු ලෙස නොවේ. මෙහිදී ද ඒ රන්රුව පිළිබඳ සිනමා රූපකය අපට දක්නට නොලැබේ. අධ්‍යක්ෂකවරයා එසේ නොකරන්නේ සිනමාත්මක ආඛ්‍යාන කලාව ගැන නොදන්නා නිසා නොවේ. ඒ රන් රුව ව්‍යාජයක් ය යන අලුත් දෘෂ්ටියෙන් බලන නිසා ය.
රන්රුව පිළිබඳ රූපකය
රන්රුව සම්බන්ධයෙන් සිනමාකරුවා ගන්නා මේ අලුත් ප්‍රවේශය නිසා එය දේශපාලන බලය ඇති අය තම දේශපාලන බල ව්‍යාපෘති ප්‍රසිද්ධියට පත් කරන ආකාරය පිළිබඳ රූපකයක් ලෙස ද එය කියවන්නට පුළුවන. පබාවතී හා රන්රුව අතර අංග සාම්‍යයක් තිබුණත් නැතත් අගරජුට අවශ්‍ය නම් ඒ අංග සාම්‍ය ය ඇතැයි ඔප්පු කරන්නට පුළුවන. පබාවතීගේ පිය රජු වන ප්‍රාන්ත රජු අගරජ පවුලේ සටකපට විවාහ යෝජනාවට එකඟවන්නේ ඔටුන්න හිමි කුමාරයාගේ ස්ත්‍රී ෆැන්ටසිය සමග තමන්ගේ දුවගේ රුව ගැලපෙන නිසා නොව ඒ විවාහය නිසා ඇති වන දේශපාලන සම්බන්ධය නිසා ය. ඒ නිසා රන්රුව හා සැබෑ ස්ත්‍රිය අතර සමානත්වය යනු බලය ඇති අය විසින් කතිකාමය වශයෙන් කරන ගොඩ නැංවීමකි. ඒ නිසා ඔටුන්න හිමි කුමාරයාගේ හද ඇඳි රුව යැයි රුවක් ඉදිරිපත් කොට ඒ රුවට සමාන යැයි සැලකෙන නිසා තරුණියකට නාඳුනන මිනිසකුගේ අඳුරු ඡායාවක් සමග විවාහ වන්නට සැලැස්වීම රාජ්‍ය බලය ඇති අයගේ දෘෂ්ටිවාදී ව්‍යාපෘතිවලට යටත් වෙන ඕනෑම මනුෂ්‍යයකු පිළිබඳ රූපකයක් වැන්න. ඒ නිසා මෙය ඉතා සිනමාරූපී රූපකයකි. රාජ්‍ය කුමන්ත්‍රණය විසින් ඉදිරිපත් කරන රන් රුව ප්‍රතිමාවක් ලෙස ඉතා සාමාන්‍ය හා අවිශිෂ්ට නිර්මාණයක් බවත්, එය පබාවතියගේ රුවට කියයුතු සමානත්වයක් නොදක්වන බවත් පෙන්වීම මගින් සිනමාකරුවා මේ රූපකය ශක්තිමත් කරයි. දේශපාලන ක්‍රියාවලියට සක්‍රීය ලෙස දායක වන්නට මහජනයාට ඉඩ නැති රාජ්‍යතන්ත්‍රවලදී රජුන් හා ඔවුන්ගේ බිසෝවරුන්ගේ හා පුතුන්ගේ ෆැන්ටසි පබාවතී වැනි අහිංසක, ප්‍රශ්න නොකරන, සැක නොකරන මනුෂ්‍යයන් මත ඕනෑම මොහොතක පටවන්නට පුළුවන. එසේ පටවන ලද ෆැන්ටසි සාධාරණීකරණය කරන්නට වන්දිභට්ටයෝ සහ ජෝකරයෝ ඉදිරිපත් වෙති. ඒ නිසා සිනමාකරුවා රන්රුව පිළිබඳ දෙන නව අර්ථකථනය අපේ කාලයට පවා විහිදෙන දේශපාලන අර්ථ ඇත්තකි.
මෙම සිනමා කෘතියේ දී පෙනෙන ලෙස මහරජුගේ අවලස්සන පුතා පවා සිය පියාගේ සහ මවගේ ව්‍යාපෘතිවල ගොදුරකි.
මේ පිරිසගේ බල ව්‍යාපෘතියට පිටින් කෙළි දෙළෙන් සිටින දේශපාලනය ගැන හාංකවිසියක් නොදන්නා ළාබාල තරුණියක වන පබාවතී ඇගේ රූපය නිසාම මේ බල ෆැන්ටසිය තුළට ඇදගනු ලැබේ. ඉන් පසු ඈට ඉන් ගැලවීමක් නැත. කෙසේ හෝ ඒ බල ෆැන්ටසිය තුළට කීකරුවී හීලෑවීම හැර ඇයට කරන්නට දෙයක් නැත. ඇය ඒ ෆැන්ටසිය ප්‍රශ්න කරන්නට පටන් ගත් විට සමස්ත අධිරාජ්‍යයම අර්බුදයට යයි. ඇය ඒ ෆැන්ටසියේ නීති රීති සියල්ලටම කීකරුව නෙළූ රන් රුවක් සේ අකර්මණ්‍යව සිටියේ නම් කුසගේ ලිංගික ෆැන්ටසිය ද පිය රජුගේ සහ මවගේ දේශපාලන ෆැන්ටසිය ද නොබිඳී පවතී. ඒ නිසා මේ සිනමා කෘතියේ දී වඩාම කාරක ශක්තිය හා ආරම්භක ශක්තිය ඇති චරිතය වන්නේ කුස නොව පබාවතිය යි. ඒ සියුමැලි චරිතයට ඇති චරිත ශක්තිය, ඈට වඩා වයසින් ඉතා වැඩි බව පැහැදිලිව පෙනෙන විශාල ශරීරයක් ඇති කුස සතුව නැත. ඔහු අම්මාගේ සැලැස්ම නම් කෙවිට ට බයෙන් හැංගි හැංගි ඉන්නා දුර්වල දරුවකු මෙනි. පිය රජුගේ ඇති තේජවන්ත බව හා බලවත් බව කුස වෙතින් නොපෙනේ. මෙම කාරණය සූචනය කිරීමේදී රවින්ද්‍ර රන්දෙණිය හා ඇන්තනි මහතා විශිෂ්ට ලෙස රඟපාති. හීනමානයෙන් ද අවවර්ධිත පෞරුෂයෙන් ද යුතු මෙවැනි කුස කෙනකු අගරජ ලෙස පත් කෙරෙනු ඇත්තේ පියාගෙන් පුතුට ස්වභාවිකවම බලය මාරුවන නිර්-ප්‍රජාතාන්ත්‍රික රටක ය. මෙවන් රජ පුතකු සියලු කලාවෙහි හා ශිල්පයෙහි දක්ෂ වීරයකු ලෙස රජ මාළිගයේ සිටම නිරන්තරයෙන් ප්‍රචාරය කරන රටක ය.
මෙම සිනමා කෘතියේ කුස කව්සිළුමිණ වැනි කෘතිවල එන අනික් කුස චරිතවලට වඩා වෙනස්ව නිරූපණය කරන්නට සිනමාකරුවා දරන ප්‍රයත්නය හෙළිදරව් වන තවත් තැන් තිබේ.
නිදර්ශනයක් ලෙස කව්සිළුමිණෙහි පබාවතී එම කාව්‍යයේ අවසානය වන විට කුස වෙත බැඳෙන්නේ හුදෙක් මරණ බය නිසා නොව ඔහුගේ සැළමුතු පෙම වටහා ගත් නිසා ය. මෙම සිනමා කෘතියේ දී ඒ දෙදෙනා අතර එවන් ආදර ආකර්ශණයක් වර්ධනය වනු නොපෙන්වනු ලැබේ. මේ දෙදෙනා අතර ආදරයක් ඇති විය හැකි යැයි පිළිගන්නට ප්‍රේක්ෂකයා සූදානම් නොකරනු ලැබේ. සිනමා පටය අවසන් වන තුරුම අපට පෙනෙන්නේ පබාවතී නොගැලපෙන හිරයක හිර වී ඇති බවය. “භාර්යාවන් සමග සිටින බොහෝ ස්වාමි පුරුෂයන් දකින විට මට මතක් වන්නේ වයලින් වාදනය කරන්නට තැත් කරන ඔරන්ඔටන්ලා” යැයි ප්‍රංශ ලේඛක බල්සාක්වරක් කීය. පබාවතියට ළං වන කුස දකින විට ද වයලීනය ට කිට්ටු කරන ඔරන්ඔටන් කෙනකු අපට මතක් වෙයි. මේ වූ කලි නළුවාගේ සහ අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ විශිෂ්ටතාව ට දෙස් දෙන්නකි.
කව්සිළුමිණෙහි එන මිහිරි හා තීරණාත්මක අවස්ථාවක් නම් බිම වැටෙන කුස වෙත යන පබාවතී “සැළමුතු නුගි නුරා විඳින පින් නැතියෙම්” යැයි කියන අවස්ථාවයි. එය ඒ කාව්‍යයෙහි පබාවතියගේ අභ්‍යන්තරික පරිවර්තනය අඟවන අවස්ථාවකි. එහෙත් සිනමා කෘතියේ දී ඒ පරිවර්තනය පැහැදිලි නැත. පබාවතිය වෙනුවෙන් බොහෝ දුක් වින්දේ යැයි දුෂ්කර වැඩ කළේ යැයි කියන කුස අහර කදකුත් රැගෙන පබාවතියගේ කාමරයට ම එද්දී පඩිපෙළක් මත ඇද වැටෙයි. එවිට ඇය ඔහුගේ හිස සිය ඇකයේ තබා ගනියි. දුක් වින්දේ යැයි කියන, දුෂ්කර වැඩ කළේ යැයි කියන කුසගේ ස්ථුල දේහයේ මේද තට්ටුව එලෙසම තිබේ. බිම වැටී සිටින කුසගේ බඩ ගෙඩිය ද ඉණ වට මේද වලල්ල ද හොඳින් කැමරාවට හසු වෙයි. එමගින් කියවෙන්නේ මේ සිටින්නේ මජර කුමාරයකු මිස ආදරය වෙනුවෙන් දුක්ගත් පරිත්‍යාගශීලී ආදරවන්තයකු නොවේය යන්න යි. මධු සමයේදීම තමා අත හැර ගිය, තමා ලිංගිකව ඇවිස්සූ තමාගේ ස්ත්‍රී ෆැන්ටසිය වෙනුවෙන් දුක් ගත් ආදරවන්තයකු නම් නොකා නොබී ඉඳීමෙන් වැහැරී යා යුතු ය.
එහෙත් අධ්‍යක්ෂවරයා කුස චරිතය ගොඩ නගන්නේ එසේ නොවේ. අධ්‍යක්ෂකට අවශ්‍ය වී නම් නළුවාට ව්‍යායාම මාලාවක් හා ආහාර සැලැස්මක් ලබා දී කෙට්ටු කරවන්නට තිබිණ. බෝසත් චරිතයක් රඟපෑම වෙනුවෙන් කතෝලික තමාට ලැබෙන බෞද්ධ පින් වෙනුවෙන් ඇන්තනී මහතා එවන් කැප කිරීමක් කරන්නට තිබිණ. නොඑසේ නම් නළුවාගේ පුෂ්ටිමත් ශරීරය අවම වශයෙන් කැමරාවට හසු වන සේ කැමරා කෝණ සකසන්නට තිබිණ. අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අණසකින් තොරව නළුවාගේ ඇඟේ මස් පිඩු හෝ මේද තට්ටු පවා කැමරාවට හසු විය නොහැකිය. මීසොන් සේන් යනු අධ්‍යක්ෂ සැලසුම් කරන දේවල් බව සිනමා න්‍යාය අපට උගන්වන බැවිනි. “මහාචාර්ය” යැයි නාමාවලියේ සඳහන් කරන ලෝකයේ සිටින එකම සිනමා අධ්‍යක්ෂකවරයා විය හැකි ආරියරත්නයෝකැමරාකෝණ වැනි සරළ දේ ගැන හොඳින් දන්නා වියතෙක් වෙති. ඒ නිසා ඉහත අවස්ථාවේ කුස පිළිබඳ සිනමාරූපය ගොඩ නගා ඇත්තේ දැනුවත්ව ය. ආදරය වෙනුවෙන් දුක් ගත්තේ යැයි කිව්ව ද ඔහු සැබවින්ම ගත් දුකක් නැති බව නළුවාගේ ශරීරය මතම සිනමාත්මකව කැටයම් කිරීමට අධ්‍යක්ෂට අවශ්‍ය වී තිබේ.
කුස-පබා සිනමා කෘතිය වූ කලි කුස ජාතකය පිළිබඳ දේශපාලන අර්ථ කථනයකි. ඒ නිසා මේ අප හමුවේ ඉදිරිපත් කෙරෙන කේන්ද්‍රීය චරිතය කුස නොව පබාවතීය. ඇය පබා යන නූතන නමින් ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ ඇය හා අනන්‍යවීම පහසු කරවීමට ය. කුස චරිතය බෝසත් චරිතයක් වුව ද රසිකයා ඔහු හා අනන්‍යවීම වැලැක්වීමට අධ්‍යක්ෂකවරයා සියුම් උපායන් කිහිපයක් ගනියි. මම මෙතෙක් ඒ උපායයන් කිහිපයක් විස්තර කළෙමි. තවත් තීරණාත්මක අවස්ථා කිහිපයක් ඇත.
පබාවතිය විවාහය අත් හැර ආපසු සිය නුවරට ගිය පසු අගරාජ තන්ත්‍රයත් ඒ හා බැඳුණු ප්‍රාන්ත රාජ්‍යයන් අතර බල තුලනය බිඳී යයි. ප්‍රාන්ත රජවරු සත්දෙනෙක් පබාවතියගේ අතපතා එති. අගරජු ඊට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ පබාවතිය සත්කඩකට කපා ඒ ප්‍රාන්ත රජවරුන්ට දිය යුතු බව කියමිනි. මෙය ජාතක කතාවෙන් වෙනස් වන තැනකි. ජාතක කතාවේ දී සිය දියණිය සත්කඩකට කපන්නට තීරණය කරන්නේ මදුරජ ය. සිනමා කෘතියේ දී ඒ කුරිරු තීරණය ගන්නේ කුසගේ පියා වන අගරජ ය. මින් පෙනෙන්නේ පබාවති නම් දියණිය මදු රජුට අයිති වුවත් පබාවතී නම් දේශපාලන ෆැන්ටසිය අගරජුට අයත් බවයි. සිය පුත්‍රයාට ලැබෙන්නේ නම් රන් රුවක් වන පබාවතිය ඔහුට නොලැබෙන්නේ නම් කෑලිවලට කැපිය හැකි මස් කුට්ටිය කි. මින් සිනමාකරුවා පෙන්වන්නට තැත් කරන්නේ කේන්ද්‍රගත බල ව්‍යුහයන්හි හිංසනයයි. අගරජුගේ පුතුගේ ස්ත්‍රී ෆැන්ටසිය ට කීකරු විය නොහැකි ස්ත්‍රියකට උරුම වන්නේ කුරිරු මරණය යි.
පබාවතී මරණයෙන් බේරා ගැනීමට කුස පැමිණෙන අවස්ථාව ද සිනමාකරුවා විසින් නිරූපණය කරන්නේ මේ කේන්ද්‍රගත බල ව්‍යූහයේ ස්වභාවය පෙන්වන පරිදි ය. රෝම සන්නාහයක් වැනි ඇඳුමක් ඇඳගෙන හුදෙකලාව සටනට එන කුසට බයේ හමුදාවන් හතක් පලා යන්නේ ඇයි? ඊට කිසිම යථාර්ථවත් හේතුවක් නැත. තමා කුස යැයි කුස කෑ ගහන විට ඒ පිරිස දිව යන්නේ ඇවිත් සිටින්නේ රණශූරයකු නිසා නොව අගරජුගේ පුතා නිසා ය. ඔවුන් දිව යන්නේ අහිංසක ස්ත්‍රියක හත්කඩකට කපන්නට තරම් සිත්පිත් නැති ඒකාධිපති රජකුට හා ඔහුගේ රාජ්‍ය ව්‍යූහය ට බියෙනි. කුසගේ විශේෂ සටන් හැකියාවක් නොපෙන්වන දුර්වල සටන් ජවනිකාවක් මගින් පෙන්වන්නේ ද එය යි. එසේම ඔහුට විරුද්ධට සටනට පැමිණ සිටින සත් රජවරුන්ගෙන් එකෙක් කුරු මිට්ටෙකි; තව එකෙක් ජොල් මේද පර්වතයෙකි; තව කීප දෙනෙක් බඩ ඈරූ මහල්ලෝ වෙති. එමගින් පෙන්වන්නේ රණශූරයෙකියි කියන කුසට යුද්ද කරන්නට වන්නේ කිසිම රණශූරත්වයක් නැති රූකඩ කීපයක් සමග බව ය. ඔවුන් සමග ද්වන්ධ සටන් කරන්නට සාමාන්‍ය සෙබළකුට වුව පුළුවන. එසේම මෙවැනි ජෝකරයන් ප්‍රාන්ත රජුන් හැටියට පත් කරගෙන තිබීම ම අගරජුගේ කේන්ද්‍රීය බලව්‍යූහයේ ම නිර්මිතයක් වන්නට පුළුවන. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල මේ සිනමා කෘතිය තනි මිනිසකු හා ඔහුගේ පවුල අත අසීමිත ලෙස බලය කේන්ද්‍රගත වූ වර්තමාන ලංකාව පිළිබඳ දේශපාලන විචාරයකි. ඒ නිසා මෙය ජාතක කතාව පදනම් කරගෙන ජාතික දේශපාලනය ගැන ප්‍රතිචාර දක්වන සිනමා කෘතියකි. මෙකල ජාතික දේශපාලන බලකේන්ද්‍ර වටා කැරකෙමින් වළ ඉහගෙන කන පිරිසක්ම යොදා ගෙන මහාචාර්යවරයා කරන මේ දේශපාලන විචාරය කඩේ යන උන් කඩේ යැවීමක් වැනි උත්ප්‍රාසයක් ඇත්තකි. මහාචාර්ය ජේ බී දිසානායක හාගුණදාස අමරසේකර වැනි වියතුන් මේ සිනමා කෘතිය පසසා ඇත්තේ මා මෙතෙක් විස්තර කළ යටි අරුත දැකීමෙන් බවට සැකයක් නැත. රාජ්‍යයේ දෘෂ්ටිවාදී වපසරිය තුළම සිට රාජ්‍යයේ දෘෂ්ටිවාදී සේවකයන් නිෂ්පාදනයට, රංගනයට, සංගීතයට යොදා ගෙන රාජ්‍ය පිළිබඳව ම දරුණු විචාරයක් සැපයීමත් ඒ සඳහා රාජ්‍ය මාධ්‍යයන් හි ම සීමා රහිත ප්‍රචාරයක් ලබා ගැනීමත් මේ සිනමා කෘතියෙහි අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ ශූර බුද්ධියට දෙස් දෙයි. මේ වූකලි අශෝක හඳගම වැනි දේශපාලනිකව සවිඥානක සිනමාකරුවන් ට වත් නැති කූට බුද්ධියකි.
කුසගේ චරිතය මෙසේ සිනමාවට නැගීම මගින් ධීරගුණයෙන් යුතු විය යුතු බෝසත් චරිතයට හානියක් වේ ද? නැත. බෝසත් අවධිය යනු තමාගේ ම ලිංගික ආශාව පමණක් නොව තමා අයත් පවුලේ දේශපාලන දෘෂ්ටිවාද ඒවායේ බලය හා ඒ නිසා ඇති වන හිංසනය පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා ගන්නා අවධිය යි. කුස නම් ජීවිතයේ දී බෝසතුන් ඉගෙනගන්නේ අගරජ ව්‍යූහය නම් බල ව්‍යූහයේ හිංසනය යි. මේ ඉගෙනීම නිසා සිද්ධාර්ථ ආත්මභාවයේදී රජකම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට බෝසතුන් ඉගෙන ගනියි. කුස ලෙසින් බෝසතුන් ලබන්නේ රාජ්‍යත්වය යනු හිංසක ආයතනයක් නිසා එය හැර දමා යා යුතුය යන පාඩම යි. ඒ නිසා මේ වුකලි ජාතක කතාවටත් වඩා පරමාදර්ශී බෝසත් චරිතයක් නිරූපණය කිරීමකි. එහෙයින් මේ සිනමා කෘතිය විධායක ජනාධිපති තනතුර වැනි හිංසනයේ තනතුරකට ද ව්‍යංගයෙන් විරුද්ධ වන සිනමා කෘතියකියි කිව හැකිය. නියම කලාකරුවා යනු රාජ්‍ය නම් හිංසක ආයතනය සමග විචාරාත්මක දුරස්ථභාවයක් පවත්වා ගන්නෙකි. බැලූ බැල්මටම රාජ්‍යයේ මිතුරන් යැයි පෙනෙන අය මෙවන් සිනමා කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමෙන් ඇඟවෙන්නේ ඒ පිරිස සැබවින්ම රාජ්‍යයට පසමිතුරු පිරිසක් බව නොවේද?
ලියනගේ අමරකීර්ති
උපුටාගැනීම: බූන්දියෙන්
(මින් ටික කලකට පෙර පළවූවක් වුවද අපගේ පාඨකයින්ගේ පහසුව වෙනුවෙන් පළකරන ලිපියකි.)