සංවාද සටහන : බෙනිල් ශාන්ත
පාසල් වියේදීම සිනමා ලේඛකයෙකු ලෙස ‘සකුරා’ පුවත්පතින් (1978) සිනමාවේදියෙකු වීමේ පෙර මග ලකුණු පළ කළ ප්‍රසන්න විතානගේ තම ප්‍රථම සිනමා පටයෙන්ම (සිසිල ගිනිගනී 1992) මාධ්‍ය හඳුනාගත් විශිෂ්ටයෙකු බව ප්‍රකට කළේය. ප්‍රසන්න; පවුරු වළලු (1999), අනන්ත රාත්‍රිය (2001), පුරහඳ කඵවර (2001), ඉර මැදියම (2005), ආකාස කුසුම් (2010), ඔබ නැතිව ඔබ එක්ක (2015), උසාවිය නිහඬයි (2016) හරහා ‘ගාඩි’ (2019) දක්වා පැමිණෙන්නේ සමාජීය හා දේශපාලන හේතු නිසා පශ්චාත්තාපී වන පුද්ගල චරිත කේන්ද්‍රීය වූ ආත්ම ප්‍රකාශනවාදී සිනමාකරණයක නිරතවෙමිනි. ‘ගාඩි’ 2019 ඔක්තෝබර් මස කොරියාවේ පැවැත්වෙන බූසාන් අන්තර් ජාතික සිනමා උළෙලේ ප්‍රදර්ශනය වීමට නියමිතය. ඒ ‘ආසියානු සිනමාවට කවුඵවක්’ නම් තරගකාරී නොවන අංශයේය. බූසාන් උළෙලේ තරගකාරී අංශයට ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ අධ්‍යක්ෂවරයකුගේ පළමුවන හෝ දෙවන නිර්මාණය පමණක් බැවිනි.
“ගාඩි” සිනමාපටය, දිගුකලක සිට පැවති තම සිහිනයක් සැබෑවීමක් බව ප්‍රසන්න කියයි.
‘ගාඩි’ සිනමා නිර්මාණයේ කතා සංකල්පය කුමක්ද?
‘ගාඩි’ නුවර යුගයේ අවසන් දවස් කිහිපය (1814 කාලවකවානුව) පසුබිම් කරගත් චිත්‍රපටයක්. මෙයට ප්‍රස්තුත වන්නේ ඵෙතිහාසික පසුබිමක් වුවත් මගේ වෙනත් චිත්‍රපට වගේම අවධානය යොමුකර තිබෙන්නේ මානුෂීය සම්බන්ධතා වලට.
අපේ සමාජයේ මෙන්ම, මුඵ ලෝකයේම අනන්‍යතා අර්බුදයක් තිබෙනවා. ජාති, ආගම්, අනුව. අපේ ජීවිතයේ වැදගත්ම දෙය අනන්‍යතාව ද? නැත්නම් වෙනත් දෙයක්ද? ඒ ‘වෙනත් දෙය’ චිත්‍රපටය තුළ කියැවෙනවා. අපි දකින විදියට අනන්‍යතාව මත මිනිස්සු ධ්‍රැවීකරණය වෙනවා. අනන්‍යතාව මත ගොනු වන විට අප අතරින් පොදු මනුෂ්‍යත්වය ගිලිහෙනවා. ‘ගාඩි’ හදන්න මා පෙළඹවූයේ එම තත්ත්වයයි. සුචරිත ගම්ලත් මහතා කියා තිබෙනවා “ඉතිහාසය නැවත හාරා අවුස්සා ගත යුත්තේ ඒ හරහා වර්තමාන අපේ ජීවිතයට ආලෝක දහරාවක් නිකුත් කරනවා නම් පමණයි” කියලා. මේ කතා ප්‍රවෘත්තිය තුළින් එවැන්නක් සිදුවන නිසයි චිත්‍රපටය හැදුවේ. මෙහි තිර රචනය වසර ගණනාවක සිට ගොඩ නගමින් නිර්මාණය කළා. “ගාඩි” යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ අපේ රටේ ‘අවුට් කාස්ට්’ (පිටස්තරයන්) නැත්නම් ‘කුල’ ධුරාවලියේ පහළම ගණයේ ලා සැලකෙන (නුවර යුගයේ) ‘රොඩී’ කුලයයි. රොඩී යනු ‘රොඞ්ඩා’ යන අදහස දෙනවා. එනම් මිනිස් දුහුවිලි. නමුත් රොඩීන් තමන්ව හැඳින්වූයේ ‘ගාඩි’ හෙවත් ‘හිරුදෙවියන්ගේ දරුවෝ’ ලෙසින්. “ගාඩි” චිත්‍රපටයේ තිර රචනය, මම වැඩිම කාලයක් ලියූ තිර රචනය බවට පත්වුණා. අවුරුදු 25ක පමණ කාලයක සිට, මගේ අනෙකුත් චිත්‍රපට කරන අතර තුර ඒ සඳහා සූදානම තිබුණා. “ගාඩි” කතා ප්‍රවෘත්තිය මට අසන්න ලැබුණේ පළමු චිත්‍රපටයේ වැඩ අවසන් වූ කාලයේ. දවසක් රෙජී සිරිවර්ධන මහත්මයා එක වාක්‍යයකින් කිව්වා “උඩරට දණ්ඩනයක් තිබුණා කාන්තාවන්ට පනවා තිබූ. එම දණ්ඩනය ප්‍රතික්ෂේප කළ කාන්තාවක් හිටියා...” ඔහු මට කිව්වේ එපමණයි. ඒ හේතුවෙන් මම උඩරට යුගය පිළිබඳ සෙවීමට නුවර යුගය ගැන ලියැවුණු පොතපත කියෙව්වා. ඇයි මම මේකෙන් චිත්‍රපටයක් හදන්නේ? නුවර යුගය ගැන කියන්නද?... වර්තමාන සමාජ දේශපාලනයට මෙහි අදාළත්වය කුමක්ද? ඒ සඳහා අත්දැකීම් ගොනු කිරීමට නුවර යුගයට සම්බන්ධයක් නැති සාහිත්‍ය කෘති කියවීමත් මට උපකාර වුණා. මෙම චරිතවල අන්තර් සම්බන්ධය ගොඩනැගීමේදී ඔබේ අවධානයට ලක්වුණු විශේෂ කාරණා මොනවාද? ‘ගාඩි’ මම අධ්‍යක්ෂණය කළ චිත්‍රපට අතරින් විශාලතම චිත්‍රපටය. මූල්‍යමය අයෝජනයත් විශාලයි. එහි අවකාශය, එනම් පැතිරුණු භූමිතලයක දිවෙන කතාවක්. විශාල නඵ නිළි පිරිසක් රඟපානවා.
ලංකාවේ චිත්‍රපටවල අපි දකින දෙයක් තමයි චිත්‍රපටය ‘දැවැන්ත’ වන විට එහි ‘හදවත’ නැති වෙනවා. චිත්‍රපටය විශාලයි නමුත් මානුෂීය අත්දැකීම ගිලිහී තිබෙනවා.
ඉතින් මට තිබුණු අභියෝගය, දැවැන්ත පරිසරයක, චරිතවල අන්තර් සම්බන්ධතා හරහා ගොඩනැගෙන මානුෂීයත්වය රැකගැනීම. ඒ නිසා මගේ අනෙකුත් චිත්‍රපට වලදී වගේම මානුෂීය ගැටුම ඇතුළත් කිරීමට හැකි වී තිබෙනවා.
මෙහි පරම්පරා කිහිපයක නඵ නිළියෝ රඟපානවා. අවුරුදු 92 ක් වූ අයිරාංගනී සේරසිංහ වගේම නව පරපුරේ කළණ ගුණසේකර රඟපානවා. තිරයට අප හඳුන්වා දෙන ඩිනාරා පුංචිහේවා. ඒ වගේම යුග කිහිපයක් එක් කරන රවීන්ද්‍ර රන්දෙනිය. මම චරිතයකට නඵවෙක් හෝ නිළියක් තෝරාගන්නේ ඔවුන් තුළ එම චරිතය රඟපෑමේ හැකියාව තිබෙන බවට වූ විශ්වාසය මතයි. ඒ නිසා ඔවුන් ප්‍රවීණද අධුනිකද යන්න මට අදාළ නැහැ. චිත්‍රපටයක ප්‍රවීණ නඵ නිළියන් සමග රඟපාන අධුනිකයෙකුගේ යම් අඩුපාඩුවක් තිබෙනවා නම්, ඒක වැරැද්දක්. දෝෂයක්. ඉතින් මට එකතු වූ නඵ නිළියන් තුළ එම ‘දෝෂය’ තිබුණේ නැහැ – ආධුනික රඟපෑම් නැහැ.
ඔබේ බොහෝ චිත්‍රපට සංස්කරණය කිරීම සඳහා විදේශීය සංස්කරණ ශිල්පියෙකු යොදාගෙන තිබෙන්නේ ඇයි?
මගේ මුල්ම චිත්‍රපටය සංස්කරණය කළේ එල්මෝ හැලිඬේ. පසුව අනන්ත රාත්‍රිය, පවුරු වළලු සංස්කරණය කළේ ලාල් පියසේන. ඔහු සංස්කරණ ශිල්පියෙක් පමණක් නොවෙයි. මගේ කලණ මිතුරෙක්. ඔහුගෙන් මම සිනමාව ගැන බොහෝ දේ ඉගෙන ගත්තා. පොදුවේ සිනමාව පිළිබඳ අපට විශාල ගනුදෙනුවක් තිබුණා. නමුත් නව තාක්ෂණය පැමිණියාට පසු, එනම් ඩිජිටල් සංස්කරණය සඳහා මම ලාල් සමග වැඩ කළ සංස්කරණ යන්ත්‍රය අතහැර දමා ‘පුරහඳ කඵවර’ චිත්‍රපටයේ වැඩ කලේ ශ්‍රීකර් ප්‍රසාද් සමග. ඒ මිත්‍රත්වය මත එයින් පසු මගේ සියලුම චිත්‍රපට ඔහු සංස්කරණය කළා. නමුත් මගේ පුරුද්දක් තිබුණා (ලාල් පියසේන ජීවත්ව සිටි කාලයේ) ඉන්දියාවේ සංස්කරණය කර ගෙනාවාට පසු ලාල් පියසේනට පෙන්වන. පසුව ශ්‍රීකර් ප්‍රසාද් මගේ සංස්කරණ ශිල්පියා පමණක් නොවී නිෂ්පාදකයා බවටත් පත් වෙනවා. (ආකාස කුසුම්) තාක්ෂණය හැමවිටම ලංකාවට කලින් ඉන්දියාවට ආවා. මාස ගණනාවකින් ඉන්දියාවට යන විට චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ බොහෝ දේ වෙනස් වී තිබෙනවා. ඒ නිසා මගේ චිත්‍රපටවල නව තාක්ෂණයේ නියමුවා ශ්‍රීකර් ප්‍රසාද්. ඔහු සිංහල බස දන්නේ නැහැ. සංස්කරණ මැදිරියේදි යම් යම් අවස්ථාවල මගෙන් අහනවා ඒ දෙබස මොකක්ද කියලා. නමුත් ඒ දෙබස මත නෙවෙයි ඔහු සංස්කරණය කරන්නේ. එහි රඟපාන නඵවාගේ හෝ නිළියගේ ඉරියව් අනෙක් රූපය සමග සසඳන්නේ චලනය හා හැසිරීම් රටාව අනුවයි.
ඔබට මතක ඇති ‘ඔබ නැතිව ඔබ එක්ක’ චිත්‍රපටයේ උකස් කඬේ දෙපැත්තේ ඉන්න දෙන්නෙක්ගේ බැල්මවල් හරහා සංස්කරණය වන අයුරු. ප්‍රේක්‍ෂකයාට වචනයක්වත් නොඅසා ඔවුන්ගේ චරිත අභ්‍යන්තරය කියවීමට සංස්කරණ ශිල්පියා විසින් අවස්ථාව සලසා දී තිබෙනවා. එතැනදී සිනමාවේ භාෂාව ජයගන්නවා. සංස්කරණ ශිල්පියා කතා කරන භාෂාව නොදැන සිටීමම ආශිර්වාදයක් වෙනවා. ඒ වගේම මම විහි`ඵවට වගේ කියන දෙයක් තිබෙනවා. ඒක ඇත්තක්. බොහෝ දෙනා අහනවා මම චිත්‍රපට හදන්නේ කාටද? කියලා. සම්මාන ගන්න හදනවාද කියලා අහනවා. ඒකට දෙන උත්තරය; “මම චිත්‍රපට හදන්නේ ශ්‍රිකර් ප්‍රසාද්ට.” මොකද චිත්‍රපටයක් රූගත කරන හැමවිටම හිතනවා, මේ ගන්නා රූප ප්‍රමාණවත් ද ශ්‍රීකර්ට. ඔහු කියයිද තව මෙයාගේ මෙන්න මේ ඉරියව්ව තිබුණා නම් හොඳයි කියලා. ඔබ මේ ඉරියව්ව සමීප රූපයක් ගත්තා නම් හොඳයි. නැත්නම් මේක තව දුර රූපයකිනුත් තිබුණා නම් හොඳයි, කියලා. මම හැම රූපගත කිරීමක දීම ඔහුට හැකිතාත් මුහුකිරීම සඳහා අමුද්‍රව්‍ය සපයනවා. ඉතින් මගේ සිනමා බස විශ්වීය වන්නේ ඔහු හරහා රූප රාමු ගළපන නිසා.
සිනමාවට පිවිසීම සඳහා ඔබට අනුප්‍රාණ සැපයූ විදේශීය සිනමාකරුවන් හා ඔවුන්ගේ නිර්මාණ මොනවාද?
මගේ පළමු චිත්‍රපටය වූ ‘සිසිල ගිනිගනී’ තුළ ලෝක සිනමාවේ විවිධ ශානරයන් වල ආභාසයන් බොහොමයක් දැකිය හැකි වෙනවා. මුල් අවදියෙදී විශාල ලෙස ආභාසය ලද සිනමාකරුවා වූයේ ජර්මන් සිනමාකරුවකු වූ ප්‍රිට්ස් ලෑන්ඞ් (pritzland ) මනුෂ්‍ය අධ්‍යාත්මය වෙත යොමු වූ සිනමාව වගේම ඔහුගේ කළු සුදු ඡායාරූපකරණය නැත්නම් මිනිසාගේ අඳුරු සිත නිර්මාණය කිරීමට යොදා ගත්ත ‘නුආ’ (Noir) ශෛලිය.
‘නුආ’ ස්ටයිල් එක, ප්‍රංශ භාෂාවෙන් ‘Black’ යන අදහස දෙනවා. මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා පිළිබඳ. එහි ආභාසය සිසිල ගිනිගනී තුළ තිබෙනවා. ඒ කාලේ මට වගේම තවත් බොහෝ සිනමාකරුවන්ට බලපෑම් කළ චිත්‍රපටයක් තිබෙනවා. ඕසන් වේල්ස්ගේ ‘සිටිසන් කේන්’ ( Citizen Kane – 1941 ). ඒ වගේම ඇමරිකානු සිනමාකරුවන් වූ මාර්ටින් ස්කෝසේස් ( Martin Scorsese ) කොපෝලා ( Francis ford Coppola) වැනි අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ සිනමා කෘති නැරඹීම ආස්වාදනීය අත්දැකීමක් වුණා. ප්‍රංශයේ සිනමාකරුවන් අතරින් ෂාන් රෙනුවා ( Renuva ) ‘මාර්ෂල්’ ( Marshall Kani) මෙන්ම සෝවියට් සිනමාකරුවන් වූ අයිසන්ස්ටයින් ( Sergei Eisenstein) වගේම පසුකාලීන “ක්‍රේන්ස් ආ ප්ලයින්” ( The cranes are flying – 1957) හැදූ කලටොසෝ ( Mikhail Kalatozov). ඔවුන්ගේ චිත්‍රපට වලින් ආස්වාදයක් ලැබුවා. ඔවුන් තමයි මගේ ගුරුවරුන් වූයේ.
සිනමාකරුවකු ලෙස තහවුරු වීමට සාහිත්‍යය ඇසුරෙන් ලැබූ ආභාසය කෙතරම් ද?
ප්‍රමුඛ වූයේ සාහිත්‍යම තමයි. මම සිංහල නවකතා හෝ කෙටි කතා වලින් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය කර නැහැ. නමුත් ලෝකයේ විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයන් දෙදෙනෙකුගේ නිර්මාණ, සිනමාවට නගා තිබෙනවා. එකක් ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ රෙසරෙක්ෂන් ඇසුරෙන් “අනන්ත රාත්‍රිය.” අනෙක පියඩෝර් දොස්තොව්ස්කිගේ ‘මීට්වන්’ කෙටි නවකතාව ඇසුරෙන් ‘ඔබ නැතිව ඔබ එක්ක.’
මම පාසල් යන කාලේ වාණිජ චිත්‍රපට බලන අතරම, තාත්තා කාර්යාලයේ පුස්තකාලයෙන් ගෙනත් දුන්න කෙටි කතා, නවකතා පොත් බලනවා. මාසයකට පොත් 20 කට වැඩිය ඉතාම වේගයෙන් කියෙව්වා. මම හිතනවා මම හැදූචිත්‍රපට වලට පදනම වූයේ නැරඹු චිත්‍රපට වගේම කියවූ පොතපත කියලා.
සිනමාකරුවකුට පරිපූර්ණ අත්දැකීමක් තවකෙකු හා බෙදා ගන්නා හැටි ඉගෙන ගත හැකි හොඳම ක්‍රමය සාහිත්‍ය ඇසුරු කිරීමයි.
තරුණ සිනමාකරුවන්ට දෙන අවවාදය කුමක්දැයි කුරසෝවාගෙන් විමසූ විට ඔහු දුන් පිළිතුර වූයේ, “කියවන්න. හැකිතාක් කියවන්න දොස්තොව්ස්කි, ටෝල්ස්ටෝයි ආදීන්. කුරසෝවා ෂේක්ස්පියර්ගේ කෘති ගණනාවක් සිනමාවට ගෙනාවා.
සාහිත්‍යයි සිනමාවයි දෙකක්. සිනමාවේ ශක්තිය සාහිත්‍ය ලෙස ඔහු සැලකුවා. නමුත් සිනමාවේ භාෂාව වූ රූපය මුල් කරගෙන නිර්මාණ කළේ.
සාහිත්‍ය ඇසුර නිසා සිනමාවෙන් අපට මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ ගැඹුරටම කිඳාබැසීමේ හැකියාව ලැබෙනවා. ඒ වගේම දේශපාලන හැසිරීම් අවබෝධ වෙනවා.
සිනමාවට පිවිසීමට පෙර මෙරට දී හමු වූ සහෘද අධ්‍යක්ෂවරයා කවුරුද?
එදා ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘අහස් ගව්ව’ නැරඹීමෙන් පසුව මා තුළ විශාල පෙරළියක් සිදුවුණා. සිනමාවට ආසක්ත බවක් ඇති වුණා. ඒ වගේම 1975 දී වසන්ත ඔබේසේකරගේ ‘වල්මත් වූවෝ’ නැරඹූ විට තවත් ආස්වාදයක් ඇති වුණා. ඒ කාලේ ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාවේ කතිකාවට හසුනොවන ‘රැකියා වියුක්තිය’ වැනි තේමාවක් එහි තිබුණා. 1976 දී මොරටුවේ සිනමා උළෙලක් නැරඹුවා. එහිදී ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට සියල්ලම නැරඹීමට අවස්ථාව ලැබුණා. වෙනත් කිසිම චිත්‍රපටක නොතිබූ නිමාවක් මම ඔහුගේ චිත්‍රපටවල දුටුවා. ඒ කාව්‍යමය බස හා මට සිළිටු බව.
‘ගොලු හදවත’ ගැඹුරු නවකතාවක් නොවුණත් චිත්‍රපටයේදී ඒ අප්‍රකාශිත ප්‍රේමය ප්‍රකාශ වෙනවා. රූපණය දැනෙනවා. නිධානයේදී විලී අබේනායක ගේ දෝලනය. නිධානය ලබා ගැනීමට මේ කාන්තාව බිලිදෙනවාද? නැත්නම් ඇය සමග ජීවිතය ගත කරනවාද? යන සිතිවිලි අතර දෝලනය වෙනවා. ඔහුගේ මානසික දෝලනය රූපාවලිය අපට පවසනවා. රූප බස ව්‍යක්තව භාවිත කර තිබෙනවා. මගේ සිනමාවට එතුළින් වූ පෙළඹවීම නිසා ලෙස්ටර්ට මම සදා ණය ගැතිය.
මට බලපෑ අනෙක් ආසියානු සිනමාකරුවා ‘සත්‍යජිත් රායි’. ඔහුගේ ‘පාතෙර් පංචාලි.’ අකිර කුරසෝවාගේ ‘සෙවන්ත් සමුරායි’ වැනි චිත්‍රපට තුළින් මනුෂ්‍ය හැඟීම් සිනමාකරුවකුට කොතරම් රූපයෙන් පෙන්විය හැකි ද යන්න දැනුණා.
ජීවිතය පිළිබඳ ගැඹුර දැක්වීම හා දේශපාලනික හෙළිදරව්ව කොතරම් ද?
මම විශ්වාස කරනවා රූප සංඝටකයෙන් තමයි ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ සංවේදනාව හා වින්දනය ඇති වන්නේ. රූප දෙකක් ගැටීමේදී ඇතිවන හැඟීම. අප සංගීතය රසවිඳීමේදී වචන නැතිව ස්වර ගැටීමේදී එයින් ඔබ්බට ගිය හැඟීමක් අප තුළ උපදිනවා. මේ හැඟීමට කතා කිරීම තමයි ලොව අමාරුම දේ. නමුත් එසේ කතා කිරීම තමයි සිනමාව කියන්නේ.
වසන්ත ඔබේසේකර මහතා මගේ ගුරුවරයා වුණා. මම ඔහුගේ සිනමා පාඨමාලාවක් හැදෑරුවා. එහිදී අපි සිනමාව සඳහා කළ රචනා කියවීමෙන් පසු ඔහු අහනවා “මෙහෙම මිනිස්සු හැසිරෙනවාද කියලා” මම ඔහුගෙන් ඉගෙන ගත්තා හැම වේලාවේම ගුරු විය යුත්තේ, මනුෂ්‍යයා බව. මිනිසාගේ හැසිරීම නිරීක්‍ෂණය කළ යුතු වෙනවා. මිනිසුන් විචිත්‍රයි.
ඔබේ සිනමා කැමරා ශිල්පියා එම්. ඩී. මහින්දපාල පමණක් වීමේ විශේෂත්වය කුමක්ද?
මගේ පළමුචිත්‍රපට දෙකේ කැමරා ශිල්පියා සුමින්ද වීරසිංහ. ඔහු ‘සිසිල ගිනි ගනී’ සඳහා විශාල දායකත්වයක් ලබා දුන්න. එම්.ඩී. මහින්දපාලගේ ‘කම්හලේ ගීතය’ වාර්තා චිත්‍රපටය මම අහම්බෙන් නැරඹුවා. එහි තිබුණා රූප වල මම සොයන සුමට බව. ඉතින් ඔහුට ආරාධනා කළා “අනන්ත රාත්‍රිය” චිත්‍රපටයට. ඔහුට එය අභියෝගයක් වුණා. චරිත වල අභ්‍යන්තරය දැක්වීමට වර්ණයක් භාවිත කළ නිසා. එතෙක් දේශීය චිත්‍රපට වල එවැනි භාවිතයක් තිබුණේ නැහැ. නමුත් ඔහු එම කාර්යය මැනවින් ඉටු කළා. එදා පටන් ඔහු මගේ සිනමා ජීවිතයේ දකුණු අත කිව්වත් මදි. ගමන් සගයා කිව්වත් මදි. කිසියම් ආකාරයකට ඔහු මගේ සිනමා ජීවිතයේ අනුප්‍රාණිකයෙක්. ගාඩි චිත්‍රපටයටත් මම ඔහුට ආරාධනා කළා රජීව් සමග දෙවන කැමරා ශිල්පියා ලෙස කටයුතු කරන ලෙස. ඔහු නිහතමානීව එය භාර ගත්තා. මහින්ද මගේ හැම චිත්‍රපටයකම කොටසක්.
අසූව දශකය අග භාගයේ පෙනෙන්නට තිබූ අනාගත අර්බුදයක සේයාවෙන් 90 දශකයේදී ලාංකික සිනමාව අත්විඳි ප්‍රතිවිපාක මොනවාද?
90 දශකයේ සිනමාවට යම්තරමක රාජ්‍ය අනුග්‍රහය තිබුණා. ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව හරහා. මහජන බැංකුව මගින් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට ණය ආධාර ලබා දුන්නා. හින්දි චිත්‍රපට අනුකාරක සිංහල චිත්‍රපට රැල්ලක් බිහි වී තිබුණේ ඒ යුගයේ. නමුත් රූපවාහිනියෙන් හින්දි, දෙමළ චිත්‍රපට පෙන්වීම ආරම්භ වූවාට පසු ඒ ‘රැල්ල’ මිය ගියා.
83 දී සිනමාශාලා රැසක් අහිමි වුණා. 94 දී රජය චිත්‍රපට ආනයනය සීමා කිරීම නිසා අපි චිත්‍රපට නැරඹුවේ VHS පට මගින්.
ධර්මසේන පතිරාජ වැනි කලාත්මක ධාරාවේ සිනමාකරුවන් නිහඬ වූ යුගයක් ඒ. සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට සඳහා වෙන්ව තිබූ පස්වන මණ්ඩලයේ චිත්‍රපට පෝලිම දිගු වීම නිසා ප්‍රදර්ශනයට කාලයක් බලා සිටීමට සිදුවුණා. පොදුවේ යම් චිත්‍රපටයක වැඩ නිමවා වසර 3ක් 4ක් පෝලීමේ රැඳී සිටීමට සිදුවීම නිසා නිෂ්පාදකයින් අධෛර්ය වුණා.
70 දශකයේ ආරම්භ වූ සිනමාවේ ප්‍රබෝධය 90 දශකය වන විට දිගු ප්‍රදර්ශන පෝලිම නිසා අහිමි වුණා. පවතින ක්‍රමය වෙනස් විය යුතු බවට කතාබහක් ඇති වුණා. ඉතාලියේ නව යථාර්ථවාදී සිනමාව වගේම අපේ යුද්ධය පවතිද්දීම ‘පුරහඳ ක`ඵවර’, අශෝක හඳගමගේ ‘මේ මගේ සඳයි’ වැනි චිත්‍රපට බිහිවුණා. යුද්ධය පිළිබඳ කතිකාව මේ චිත්‍රපට තුළින් සිනමාවට ගෙනාවා. 90 දශකය අග වන විට සංස්ථාව සතුව පැවති චිත්‍රපට බෙදාහැරීමේ අයිතිය අහෝසි කර 2000 වන විට පෞද්ගලික අංශයට පැවරුවා.
ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස ගොඩනැංවීමට රජයේ කාර්යභාරය කුමක් විය යුතුද?
පෞද්ගලික බෙදාහරින්නන්, චිත්‍රපටකරුවන්, සිනමාහල් හිමියන් නොකරන ‘කාර්යය’ රජයේ ‘කාර්යය’ විය යුතුයි. මෙම කාර්යය මම කොටස් 03කට බෙදනවා. සිනමාව පිළිබඳ ජාතික ප්‍රතිපත්තියකින් තොරව මේවා ක්‍රියාත්මක කළ නොහැකියි.
1. දේශීය සිනමාව ප්‍රවර්ධනය කළ යුතුයි. සිංහල මෙන්ම දෙමළ, ඉංග්‍රීසි භාෂා සිනමාකරුවන්ව දිරිමත් කළ යුතුයි. ඔවුන්ට වේදිකාව හැදිය හැක්කේ රජයට පමණයි.
2. දේශීය සිනමාව අනාගත පරම්පරාවට රැගෙන යාම සඳහා සිනමා අධ්‍යාපනය, රසවින්දනය නැංවීමේ කටයුතු රජය විසින් ඉටුකළ යුතුවෙනවා. සිනමා සංස්කෘතියක් ගොඩනැංවීම පෞද්ගලික අංශයෙන් බලාපොරොත්තු විය නොහැකියි.
3. දේශීය චිත්‍රපට සහ සිනමා ශිල්පීන් සුරැකීම සහ සංරක්ෂණය කළ යුතු වෙනවා. නිදසුනක් ලෙස චිත්‍රපට සංස්ථාව මගින් දැනට ක්‍රියාත්මක කරන කලාකරු විශ්‍රාම වැටුප් ක්‍රමය දැක්විය හැකියි. චිත්‍රපට සංරක්ෂණය සඳහා සංස්ථාවට මුදල් ලැබෙන ක්‍රම ශක්තිමත් කළ යුතුයි.
මේවා ක්‍රියාත්මක කිරීමට රජයේ ආයතනයක් තිබිය යුතුයි. පෞද්ගලික අංශය මගින් චිත්‍රපට බෙදාහැරීම සිදුකළත් එය නියාමනය කිරීම සඳහා රාජ්‍ය ආයතනයක් තිබිය යුතුයි. විශේෂයෙන්ම දේශීය චිත්‍රපට වලට ලැබෙන තිර කාලය තීන්දු කිරීම හා සියලු සිනමාකරුවන්ට බලපාන පොදු ප්‍රතිපත්ති නියාමනය විය යුතුයි.
රූපවාහිනියට නියාමනයක් තියෙනවා. ඒ විදුලි සංදේශ නියාමන කොමිසම. නමුත් ලංකාවේ සිනමාවට නියාමනයක් නැහැ. එය එක් එක් පුද්ගලයාට අවශ්‍ය පරිදි සිදුවිය යුතු නැහැ.
වර්තමානයේ පවතින චිත්‍රපට බෙදාහැරීමේ ක්‍රමවේදය ඔබට දැනෙන්නේ කෙසේ ද?
බෙදාහැරීමේ ක්‍රමය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් විය යුතුයි. ලංකාවේ වසරකට චිත්‍රපට 50 ක් 60 ක් නිෂ්පාදනය වෙනවා. නමුත් වර්තමානයේ තිරගත කළ හැක්කේ 25ක් 30 ක් පමණයි. සෑම වසරකම අතිරික්තයක් එකතු වෙනවා.
මෑතකදී නිකුත් වූ කමිටු වාර්තාවෙනුත් මම මේක මතු කළා. ‘අපි හතර දෙනෙකුට පමණක් බෙදාහැරීම දෙන්නේ ඇයි?’ කියලා. එක සමාගමකට බෙදාහැර ගන්නත් බැහැ. දෙකක් එකතු වී බෙදාහරිනවා. ඒ නිසා බෙදාහැරීම නිදහස් කළ යුතුයි. නමුත් එය නියාමනය කළ යුතු වෙනවා. ඉන්දියාවේ හා ප්‍රංශයේ බෙදාහැරීම අධ්‍යයනය කළ යුතුයි. බෙදාහැරීමට තවත් අයට ඇතු`ඵ වීමට ඉඩදිය යුතු වෙනවා. ඒ රාජ්‍ය ආයතනයට මුදලක් ගෙවීමෙන් පසුවයි. එවිට අලුත් පරම්පරාවෙන් නව ව්‍යවසායන් ඇති වේවි.
දැනට පවතින බෙදාහැරීමේ සමාගම් කැමති පිටපත් 70, 80 තිබෙන චිත්‍රපට බෙදාහැරීමට. එවිට තමන්ගේ ප්‍රතිශතය වැඩිවන නිසා. එතකොට අනෙක් අයට මොකද වෙන්නේ? අඩු පිටපත් සමග එන තරුණ සිනමාකරුවන්ට සාධාරණය ඉටුවිය යුතුයි.
දැන් ඔබත් අඩු පිටපත් සංඛ්‍යාවක සිට ‘ගාඩි’ මගින් මහා පරිමාණ පිටපත් සංඛ්‍යාවකට ගිහින් තියෙනවා?
‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයට මහා පරිමාණය අවශ්‍යයි. ඒක මගේ සිහිනයක්. තිර රචනය 90 දශකයේ සිට ලියමින් සිටියා. මම උබෙර්තෝ පැසලෝනි මහතා හමුවෙනවා. ‘මචං’ චිත්‍රපටයේදි. ඔහුට මේ තිර රචනය දුන්නා. ඔහු යම් යම් අදහස් පැවසුවා. නැවතත් 2007 දී තිර රචනය ලිව්වා. එම තිර රචනයට රොටර්ඩෑම් චිත්‍රපට උළෙලෙන් අනුග්‍රහයක් ලැබුණා. පසුව ප්‍රංශ නිෂ්පාදයෙක් එකතු වෙනවා. නමුත් දේශීය නිෂ්පාදකයෙකු සොයා ගැනීමට නොහැකි වීම නිසා කල්ගියා. අවසානයේ ප්‍රංශ නිෂ්පාදකයාත් අහිමි වෙනවා. පසුව මේ තිරරචනය කියවනවා ඉන්දියාවේ අද සිටින ප්‍රධාන කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයකු හා චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙකු වන රජීව් රවී. ඔහු යොමු කරනවා ජා ෆික්චර්ස් වෙත. ඒ සමාගම ‘ගාඩි’ නිෂ්පාදනයට කැමති වෙනවා. දේශීය නිෂ්පාදකයෙකුත් එකතු වුණා.
‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයෙන් මට අවශ්‍ය වුණේ පරිසරයේ පරිමාවත්, හදවතේ පරිමාවත් දෙකම වැඩිකරන චිත්‍රපටයක් හදන්න. සත්‍යජිත් රායි කියා තිබෙනවා “ඔබට හිතෙනවා නම් යම් චිත්‍රපටයකින් කියන්න දෙයක් තියෙනවා කියලා, ඔබ ජීවිතයේ අන් සියලු දේ අත්හැරලා ඒ වෙනුවෙන්ම කැපවෙලා. ඒ දේ කිව යුතුයි කියලා. ‘ගාඩි’ත් එහෙමයි.